El Havre, la última cinta Aki Kaurismäki, no supondrá ninguna sorpresa para aquellos familiarizados con el universo de este autor. De hecho, vuelve a ser un delicioso relato, entre humorista, melancólico y tierno, de las vicisitudes, realmente muy dramáticas, de un grupo de personas, más que pobres, al límite de la depauperación; un colectivo formado por viejos bohemios, inmigrantes ilegales, marineros alcohólicos, humildes tenderos de extrarradio, roqueros trasnochados… todos seres humanos que nuestra sociedad, basada en un culto pueril a la juventud y a la riqueza –así nos ha ido–, arrincona y tilda de perdedores. Sin embargo, nuevamente, el prisma de Kaurismäki antepone la bondad de los individuos a la estupidez del sistema y se erige en un canto divertido y sensible a la solidaridad, haciendo gravitar la trama en torno a la relación que se establece entre un anciano limpiabotas francés, Marcel Marx (obsérvese su nombre aliterado, cual si se tratara de un superhéroe de cómic), e Idrissa, un adolescente senegalés sin papeles de camino a Londres.

En realidad, lo más novedoso que hay en El Havre respecto a las últimas producciones de su director es la ambientación de la película, esta vez situada en la costera ciudad francesa que da título a la pieza; eso, y un componente que no puede si no calificarse de mágico, cuyo sentido de lo milagroso evoca al Capra de Qué bello es vivir (1946) o al De Sica de Milagro en Milán (1951). Y es que la trama de la cinta se ajusta al apólogo clásico de la caridad bien entendida y, por ello, bien recompensada, de ahí que sea sintomática la mención que Marcel hace sobre la adecuación de su oficio al Sermón de la Montaña.
En cualquier caso, los suburbios retratados en El Havre en poco se diferencian a los que aparecen, por poner un ejemplo, en Un hombre sin pasado. Y lo mismo hay que decir de sus principales caracteres, empezando por la presencia de la actriz fetiche de Kaurismäki, Kati Outinen, y siguiendo por su protagonista, nuevamente un antihéroe modesto y perseverante que parece recién caído de la luna, interpretado con convicción por el veterano André Wilms.

Precisamente en El Havre reencontramos con placer algunas de las claves estilísticas que cimentan el merecido prestigio del realizador finlandés. Por un lado, tenemos ese hieratismo que caracteriza las interpretaciones de los actores, engrandecido por unos diálogos absolutamente irreales que nada tienen que ver con los estereotipos sociales, vitales y culturales que cada uno de ellos encarna; unas conversaciones a veces propias del teatro del absurdo, cuando no cercanas a haikus humoristas. Igualmente, partimos de ese gusto por las historias cotidianas y el relato pausado de las mismas, estructurado mediante tiempos muertos y diálogos banales preñados de detalles insignificantes (sus concomitancias con la filmografía de su amigo Jim Jarmusch son evidentes). Por otro lado, se evidencia la reivindicación de los outsiders desde una perspectiva ella misma marciana, que evita buscadamente el patetismo, y, finalmente, le pone la guinda a todo ello una comicidad surrealista, alienígena, que remite a Buster Keaton y que parte de esa capacidad, tan testaruda como ingenua, que muestran sus protagonistas para no ser contaminados por las convenciones de un mundo enfermo y patético, demasiado mezquino, mediocre y banal para hacer de la bondad, la generosidad y la honestidad valores a tener en cuenta.

Así que, si estáis hartos de oír hablar de la crisis como si fuera un fatum ineludible impuesto por las Parcas (lo que permite obviar la intrínseca perversidad del sistema financiero mundial y exculpar a sus responsables), y de nosotros como juguetes inoperantes a merced del destino (o de la macroeconomía, que viene a ser lo mismo), echad un vistazo a esta película, en la que la actuación de un solo hombre trastoca positivamente la vida de sus semejantes. Y conste que no me refiero ahora a Marcel, sino al “siniestro” policía que encarna Jean-Pierre Darroussin. Atención, por favor, al nombre de dicho agente de la ley: Monet, el mismo que el del autor del famoso cuadro, sintomáticamente ambientando en el puerto de El Havre, que dio nombre al movimiento impresionista. Más allá de la broma que ello implica, pensemos que es justamente la necesidad de mirar el mundo bajo otros ojos, más humanos, más personales, sin erróneos apriorismos que asocian la posesión de bienes a la felicidad, aquello por lo que aboga este sencillo y bello cuento de poco más de 90 minutos de duración. ¡A ver si tomamos nota de una vez!

Para poder hablar de la nueva película de Thomas Alfredson con la atención que una cinta tan meritoria y sutil requiere, vaya por delante una obviedad que, sin embargo, suele olvidarse a la hora de juzgar las cualidades de cualquier adaptación cinematográfica: la fidelidad absoluta a una obra literaria es tan imposible como absurda, pues, como el mismo John Le Carré indicara a los responsables de la cinta que nos ocupa (el escritor inglés es autor de la novela en la que se basa y ejerce en este proyecto de productor ejecutivo), el texto impreso ya existe y, por tanto, no tiene sentido hacer una mera ilustración visual del mismo para perezosos que no quieran leer.
De hecho, toda película que parta de una obra literaria previa debería hacerlo con la voluntad de ser algo independiente y nuevo, diferente; una lección aprendida, y cómo, por El topo (2011). Tomando el mismo nombre con el que fue traducido al castellano en su momento el título original, y más sugerente, de la novela (Tinker, Taylor, Soldier, Spy, 1974), nos hallamos ante un filme que, a pesar de adscribirse en líneas generales al argumento de la obra de partida, y también a muchas de las convenciones hollywoodienses de las películas de espías de los 70, se constituye en una creación tan alejada de un servilismo caligráfico a la letra impresa, así como del tono violento, desgarrado y seco de ese tipo de realizaciones que, a buen seguro, defraudará o desconcertará a muchos espectadores.

Y es que Alfredson, como ya hiciera con su maravillosa Déjame entrar en el terreno del cine de terror, subvierte las convenciones del género para dinamitarlo a base de una puesta en escena minuciosa y exquisita, que prima el primer plano y el plano detalle a fin de minimizar la importancia de la narración de los sucesos y hacer énfasis, en cambio, en la definición psicológica, casi espiritual, de sus personajes. El estilo del director sueco, frío y distante, construido a base de momentos anticlimáticos (baste con ver cómo resuelve la escena que desvela la intriga del relato), va diluyendo progresivamente el dramatismo de una trama coral y laberíntica, cargada de asesinatos, falsedades y traiciones, lo que, desde luego, atesora la voluntad de su autor de hacer del discurso un emblema de la incapacidad de los seres humanos para superar nuestras limitaciones, no importa cuánto luchemos contra ellas. De ahí que la cinta devenga un complicado puzzle con flashbacks no marcados que confunden presente y pasado y van ajustando con un tempo sosegado y reflexivo la información fragmentaria para desvelar el enigma motor del conflicto; de ahí, también, el poso de amarga ironía que destilan algunos momentos del filme (véase, por ejemplo, el uso de la canción La mer).

De hecho, El topo enlaza con la anterior creación de Alfredson y redunda en su misma temática, al describirnos a los agentes del Circus (como asimismo hiciera con Oskar y Eli en Déjame entrar) como animales sociales que, paradójicamente, viven presos en una dolorosa alienación de sus semejantes; un ostracismo al que les aboca una guerra inconfesa pero constante, basada en el desgate de las seguridades, de los principios e incluso de los corazones de los “soldados” del bando contrario. A la postre, lo que a priori parecía una inteligente reflexión sobre el binomio traición/fidelidad como fondo de la lucha de poderes entre dos bandos poblados por personas con sus propias contradicciones morales (y, por tanto, realmente no tan alejados entre sí), termina por erigirse en un análisis desapasionado y cerebral, casi científico, de la soledad ontológica del ser humano; un pathos sobrio y minimalista al que contribuyen decididamente las excelentes interpretaciones de todo el elenco (a destacar las de Gary Oldman, John Hurt, Mark Strong y Benedict Cumberbatch).

Desde una contención que a veces resulta casi abstracta, Alfredson traza una película profundamente melancólica, en la que la victoria sabe a vanidad y cenizas y el fracaso es solo otra forma de vencer. En cierta forma, el autor sueco lleva a cabo un espléndido thriller metafísico que nos recuerda nuestra condición fútil y transitoria, cual si suscribiera el famoso terceto final del soneto “Hombre” de Blas de Otero: “Esto es ser hombre: horror a manos llenas./ Ser –y no ser– eternos, fugitivos./ ¡Ángel con grandes alas de cadenas!”

Respecto a la producción de David Cronenberg, parece haberse instaurado una corriente de pensamiento entre la crítica especializada que insiste en dividir su obra en un antes y un después a partir de Una historia de violencia. Sin negar que en sus tres últimas películas este cineasta se ha decantado por un estilo más frío y comedido del que acostumbraba, apoyando ahora todo el entramado fílmico sobre el guión y las interpretaciones, hablar de ruptura en su filmografía es a todas luces excesivo, e implica un conocimiento sesgado de su trayectoria, pues no solo sus temas siguen siendo en esencia los mismos, sino, sobre todo, el autor ya había dado muestras de sobriedad en fechas tempranas. Pongamos por caso una pieza tan de género como La zona muerta; los golpes de efecto característicos de los filmes de terror son mucho más elegantes en ella y, desde luego, escasean en comparación a la narración directa y antiretórica de las cuitas de su protagonista; o M. Buterfly, una cinta que, pese adscribirse, grosso modo, a las convenciones del melodrama romántico, posee una realización vaporosa, invisible, que a penas enfatiza el contenido del relato; por no hablar de la gelidez expositiva, casi aséptica, de Crash.

Por tanto, bien sea en atmósferas oníricas como las que caracterizan El almuerzo desnudo o Spider, o bien en delirios gore como Scanners o Videodrome, Cronenberg siempre ha hecho suyo el famoso título del grabado de Goya (El sueño de la razón produce monstruos) y ha indagado en el lado oscuro del alma humana, sometida a unas pulsiones indomables ante las cuales la mente consciente –el raciocinio– poco o nada puede hacer.

No deja de ser sintomático, pues, que haya elegido precisamente a Sigmund Freud y Carl Gustav Jung (el padre del psicoanálisis y quien lo amplió) como protagonistas de su nueva obra, la excelente Un método peligroso; como si fueran ellos, antaño personas vivas y reales, los primeros en haber intentado, igual que Cronenberg, exponer a la luz esos monstruos de los que advertía Goya, y a los que paradójicamente sucumbiría el pintor zaragozano en sus últimos años. ¿Algo que tal vez también hizo el propio realizador canadiense cuando los paseaba explícitamente por las pantallas? ¿Quizá por ello ahora prefiera insinuarlos, retenerlos, dejarlos agazapados en una frase, en un gesto, en un primer plano o en una mirada?

Y es que Un método peligroso vuelve a incidir en las sempiternas obsesiones de su creador; pese a su clasicismo, pese a su contención, incluso pese a su buscada belleza de postal (me refiero a momentos como los paseos en barco de Jung con distintos acompañantes), las imágenes de este filme pretenden, no tanto devenir una recreación histórica del enfrentamiento entre ambos psiquiatras, sino, haciendo gravitar el conflicto en torno a la relación de Jung con Sabina Spielrein –antigua paciente suya y luego también psicoterapeuta y amante–, contraponer dos modos de enfrentarse a los horrores que subyacen en nuestra mente: la mirada directa, científica, inflexible, racional y algo sectaria de Freud, y la sensible, intuitiva, idealista, espiritual y algo cobarde de Jung. Gracias a una realización precisa y pausada, que sabe exprimir el excelente guión de Christopher Hampton y las actuaciones de los tres protagonistas (en especial de un enorme Michael Fassbender), la obra se constituye en un drama inteligente y exquisito, cargado de un humorismo sutil y amargo, al estilo del mejor Chéjov, basado en el patetismo de las criaturas que lo transitan y en su incapacidad de superar sus condicionantes socioculturales. De ahí, por ejemplo, la continua insistencia en el judaísmo de Freud y Spielrein, así como en la opulencia económica del protestante suizo Jung.

En solo 93 minutos, Cronenberg captura ese mundo aparentemente idílico de la Europa en plena fiebre colonialista, al filo de estallar en un sinsentido de sangrienta codicia, la cual, lamentablemente, no solo no se detendrá sino que hoy parece haberse extendido, e imperar, en todo el planeta. A este respecto es sintomático el sueño premonitorio de Jung, que refuerza sus teorías sobre el lado instintivo, telúrico, casi esotérico de la mente humana (sus famosos “arquetipos”), pero que, a la vez, incide en una devastadora certeza: libre de restricciones morales, religiosas y éticas, la humanidad ha pergeñado el mundo contemporáneo, en apariencia tan noble, equilibrado, culto y civilizado como Jung (el Jung de la cinta, se entiende, no el personaje histórico), pero en el fondo tan injusto, tan triste, tan egoísta, tan inmaduro: he aquí el espíritu de nuestra época.

La carrera fílmica de Win Wenders evidencia la tensión entre la elevada pulsión filosófica, cultural y artística de su creador y la plasmación de tan complejo punto de partida en imágenes significativas y coherentes. Los resultados son tan dispares como estimulantes, yendo desde excelentes filmes (El cielo sobre Berlín, París, Texas) hasta artilugios hermosos y/o bienintencionados pero estériles (Hasta el fin del mundo, El final de la violencia). Sin embargo, incluso sus piezas más irregulares atestiguan la honestidad intelectual de Wenders, movido por el propósito último de dar a luz películas que trasciendan su carácter industrial e indaguen sobre los límites, ya no del cine, sino del arte mismo, y, por extensión, de las coordenadas esenciales que conforman nuestra propia concepción de la existencia (tiempo, espacio, memoria…). No deja de ser sintomático que en los últimos tiempos el realizador alemán haya encontrado el mejor vehículo de expresión de sus inquietudes en el género documental, como lo prueban Buena Vista Social Club o The soul of a man.

Pina se inscribe en esta última parcela fílmica pero va mucho más allá. Planeada como un reportaje sobre Pina Bausch, la súbita muerte de la coreógrafa poco antes de iniciarse el rodaje de la cinta terminó por convertir la obra en lo que es hoy: un bellísimo homenaje a su legado humano y artístico hecho por aquellos que la querían y conocían, esto es, los miembros de la compañía que dirigía, la Tanztheater Wuppertal, y Wim Wenders, amigo personal.

En poco más de 100 minutos la película da protagonismo a cuatro instancias dispares pero complementarias: la propia Pina, que aparece en imágenes de archivo de representaciones, ensayos o entrevistas; los bailarines de la compañía, que brevemente reflexionan sobre lo que significaba para ellos su mentora; la ciudad de Wuppertal y sus alrededores, ubicada en el länder de Renania del Norte-Westfalia (el mismo en el que nació y se crió el realizador), y, por encima de todo, la danza, epítome de la desparecida artista, que se plasma en la representación de algunos de sus más prestigiosos montajes (por otro lado, los escogidos por ella misma para aparecer en el documental que su muerte frustró), así como en actuaciones de los bailarines a lo largo del paisaje, a partes iguales industrial, bucólico y casi alienígena, que formó y acogió el trabajo de la bailarina.

Compendio, destilación, sublimación del arte de Bausch, Pina focaliza su centro de atención en la fisicidad multiétnica y cambiante del cuerpo humano en tanto expresión de las emociones humanas. Remanente a pesar del paso del tiempo, la diversidad racial y cultural o los vaivenes existenciales y sociales, el alma es representada en su cambiante inmutabilidad en los pasos a veces angustiados, a veces alegres e incluso cómicos de los integrantes de la Tanztheater Wuppertal. El sabio uso de la técnica del 3D no hace sino exacerbar dicha cualidad del ser, de forma que el público a menudo, o bien es situado a nivel del escenario, como parte activa de los cuerpos que danzan e interpretan, o bien emplazado al papel de curioso vouyer de extrañas performances en lugares prosaicos y cotidianos (un cruce de calles, el interior del tren colgante Schwebebahn, una nave industrial…), cuando no reducido nuevamente a pasivo espectador de una pieza artística, cobijado por la penumbra y la comodidad de la sala de representación y de sus asientos. La estructura circular de la obra gracias a un desfile que recoge la perpetua transmutación de las estaciones y que, por tanto, recuerda a las danzas de la muerte medievales –aunque se vea imbuido de un humorismo nostálgico que evoca a las que aparecen, por poner dos ilustres ejemplos, en 81/2 de Fellini o El séptimo sello de Bergman– refuerza lo que la continua reubicación del espectador ya sugiere: una invitación enérgica, gozosa incluso cuando se muestra amarga, a trascender más allá de la superficie fenomenológica del mundo y formar así realmente parte de la vida, del baile. Como esclarecedoramente reza el subtítulo del filme: “Danzad, danzad o estaréis perdidos.”

Pina es, pues, una experiencia total e inclasificable, que va más allá del cine, del teatro y de la danza, una obra de arte ecléctica que habla a la sensibilidad e inteligencia del espectador mediante unas imágenes sugestivas y sensoriales, cuya fuerza reside –más allá de la incontestable presencia de los bailarines– en los hipnóticos movimientos de la cámara, en el montaje cargado de estructuras y resonancias rítmicas, en el cromatismo de la fotografía y en el exquisito acompañamiento musical. Pura poesía, en fin, para despertar nuestra alma dormida, parafraseando el famoso verso de Jorge Manrique.

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Desde la convicción de que todo galardón es relativo y de que, en realidad, su presencia o ausencia ni confirma ni desmiente la calidad intrínseca de una obra, hay que decir que las películas ganadoras en las tres últimas ediciones del Festival de Cannes (La cinta blanca, Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas y El árbol de la vida) son rotundas demostraciones de la potencialidad de un arte, el cinematográfico, a menudo demasiado limitado por la rentabilización de sus nada económicos costes.

En este sentido, es difícil creer que este tipo de piezas, exigentes con el espectador, logren recuperar la inversión empleada en ellas, y mucho menos obtener beneficios; aunque es justo señalar que el filme de Terrence Malick cuenta con varias ventajas al respecto, tales como el idioma en que está rodado, su nacionalidad o la presencia de dos estrellas de Hollywood en su reparto. Sin embargo, aquí empiezan y terminan las similitudes con cualquier otra realización al uso de la industria yanqui.

Construido con una estructura sinfónica de varios movimientos, con sus pausas, sus cambios de ritmo y sus leitmotiv, y asentado su guión sobre el stream of consciouness de los personajes que el director americano ha acuñado con maestría a partir de su soberbia La delgada línea roja, su último trabajo es un ambicioso tratado de metafísica expuesto mediante un viaje paralelo a través de la memoria individual (la de la infancia de Jack O’Brien, interpretado por Sean Penn) y colectiva (la del origen del universo). Los dos procesos complementarios que vive el protagonista, como niño y como adulto (el del desengaño de la madurez y el de la alegría del perdón), finalmente devienen una loa al amor en tanto sublimación de la condición humana. La religiosidad de Malick, presente en toda su producción desde los esbozos panteístas de su misma ópera prima, la más sombría Malas tierras, da una respuesta afirmativa a la existencia de Dios, y lo hace como un verdadero creyente, sin prédicas ni escolasticismo, solamente por medio de un discurso visual sutil y hermoso, emocionante y honesto, donde el espectador es arrancado de su papel de simple voyeur e invitado a la comunión misal, a una celebración activa del sentido de la trascendencia. La película discurre pausadamente merced a un estilo preciosista y alambicado, basado en una serie de recursos prototípicos del realizador: la enfatización de la presencia de la cámara, bien sea por su colocación atípica o por sus hipnóticos movimientos; los primeros planos y los planos-detalle que se rinden a la expresividad del rostro humano o a la belleza cotidiana de unas manos callosas o de los pies de un bebé; la delectación en la magnificencia de la naturaleza (y, en este caso, también del cosmos), recogida en admirativos planos generales, etc.

De una exquisitez sensorial abrumadora, la cinta fluye en una corriente de símbolos y sensaciones que envuelven progresivamente al público, hasta sumergirlo en la revelación y la epifanía. De hecho, su autor rompe con las convenciones de la narrativa clásica en busca de una experiencia fílmica que, como la fe, se asiente más en la intuición que en la racionalidad; una dualidad que conforma toda la existencia humana y que por ello patentiza sus tensiones a lo largo del relato: mente y corazón, divinidad y naturaleza, padre y madre, sumisión y libertad, sufrimiento y gozo…

Con El árbol de la vida Terrence Malick ha dado a luz una obra tan absoluta, tan apabullante, tan capacitada para superar los constreñidos márgenes del artefacto artístico que es fácil caer en análisis extrafílmicos para atacarla o elogiarla. Sin embargo, hay que evitar semejante tentación y juzgarla en tanto obra de arte, cuyas innumerables cualidades me aventuro a afirmar que harán de ella un clásico del cine espiritual de la categoría de Ordet o Stalker. Ni siquiera la discutible elección de un actor limitado como Brad Pitt para un papel tan complejo empaña el conjunto. Y es que no hay que olvidar que, cimentada temáticamente en el caudal filosófico y religioso del director (el episcopalismo, Heidegger…), la película también se nutre de referencias culturales, de ahí la cuidada selección musical que arropa los momentos más sublimes del filme (con piezas de Preisner, Taverner, Gorecki, Smetana…) o las múltiples alusiones cinéfilas que lo pueblan, yendo desde 2001: una odisea del espacio de Kubrick hasta Persona de Bergman.

Decía Kirkegaard que “todo individuo que no vive poética o religiosamente es un tonto”; El árbol de la vida sacude ese anonadamiento que nos imponen las vanidades humanas (dinero, fama…) y nos devuelve la mirada primigenia del niño, el sentido de lo milagroso, el asombro reverencial ante  el ilimitado prodigio de la creación.

El último estreno en nuestras salas del siempre inquieto Michael Winterbottom (acompañado de Mat Whitecross, quien ya le asistiera en Camino a Guantánamo) se corresponde, de hecho, a su antepenúltima realización. Es muy posible, pues, que hubiera quedado inédita en España, o que hubiera sido editada directamente en formato doméstico, de no ser por la repercusión que han tenido recientemente documentales de temática similar como Inside job o Vamos a hacer dinero. Aunque todas estas cintas existan a causa de la actual crisis económica, son proyectos muy diferentes, y conviene recalcar que La doctrina del shock es, básicamente, la ilustración fílmica de la tesis expuesta por Naomi Klein en su libro homónimo, publicado en septiembre de 2007, cuando la recesión daba sus primeros pasos.

Que nadie vaya buscando en el filme, por tanto, detalles minuciosos que expliquen el porqué del comportamiento presente de los mercados o soluciones para salir de esta difícil coyuntura. La doctrina del shock sobre todo analiza las “excelencias” de las ideas económicas de Milton Friedman y la denominada Escuela de Chicago, basadas en un laissez faire llevado a sus extremos. Klein, muy presente en la pieza (mediante ponencias registradas, entrevistas, etc.), articula su discurso –pues los dos codirectores se esfuerzan por recalcar su mera posición de intérpretes– mostrando las consecuencias económicas y sociales que ha tenido la aplicación de las teorías de Friedman en los diferentes países donde han sido implementadas. Desde el Chile de Pinochet y la Argentina de Videla, pasando por la Gran Bretaña de Thatcher y los Estados Unidos de Reagan  y los Bush, hasta llegar a la Rusia de Yeltsin y el Irak de nuestros días, la obra llega a una conclusión tan indiscutible como demoledora: la política neoliberal que impera en gran parte de las sociedades modernas implica, simple y llanamente, que los ricos sean cada vez más ricos y que los pobres sean cada vez más pobres. O, dicho de otra forma, una destrucción sistemática de la clase media (casi se diría que a sabiendas, como para asegurar a los poderosos que no hay nadie tras ellos al acecho de medrar hasta su “trono”).

La película se apoya en las palabras de Klein y en las imágenes, mayoritariamente de archivo, que las ilustran, acompañadas de la glosa de una voz en off, mientras que el montaje no busca tanto un comentario crítico o irónico de lo narrado, sino la reveladora acumulación de datos. Igualmente, la autora canadiense parte de un desmán médico acaecido en los Estados Unidos en los años 50 –los experimentos de control mental llevados a cabo por el doctor Ewen Cameron– para explicar lo que entiende como “doctrina del shock” (o “capitalismo del desastre”): cuando un paciente psiquiátrico recibe un electroshock –léase una guerra, un desastre natural, una crisis económica… –, se convierte en un ser desconcertado y dócil, un estado mental idóneo para manipularle (suprimir sus derechos).

Ver La doctrina del shock y no sufrir es imposible, pues recopila vergonzantes ejemplos históricos  del egoísmo humano (¿o habría que decir de la maldad humana?). Y si bien es cierto que el encarnizamiento que se hace de la figura de Friedman parece excesivo, al hacer oídos sordos a que sus supuestos nada tienen que ver con la realidad corporativa de la economía presente, no lo es menos que todo un premio nobel de Economía debería haber sido lo suficientemente lúcido para advertir que el sistema económico vigente en su país (y, por ende, cada vez más en el resto del mundo) impide cualquier posibilidad de autorregulación. Porque no es la ley de la oferta y la demanda quien lo rige, sino grandes grupos empresariales dedicados a hacerse una competencia que, en realidad, es más bien la mera práctica de “repartirse el pastel”: el monopolismo disfrazado de libre mercado. De ahí que, si bien las doctrinas de la Escuela de Chicago sean positivas sobre el papel, hayan acabado por traducirse en el imperio de la codicia y la ley del más fuerte; igual que el marxismo degeneró en un sistema de burocracia, corrupción y terror.

A la postre, esto es lo que tenemos: un neoliberalismo feroz que va a acabar por reducirnos a todos a cenizas. Y, por mí, que me llamen demagoga y alarmista los que se aferran a su statu quo, los que niegan u obvian la evidencia por obcecación o ignorancia o los que odian recibir mazazos éticos como los que contiene esta interesante película de recomendable visionado.