Hace cien años, el mundo literario también sufría el acoso de las tendencias, y si ahora la guerra genera docenas de ensayos político/económicos, un siglo atrás, el must indiscutible era la poesía. Thomas Hardy, Rudyard Kipling o Vera Brittain son sólo unos pequeños grandes ejemplos de un género, el de los poetas de guerra que, iniciado en el Reino Unido, floreció con fuerza en la Europa post conflicto. Una corriente que, entre sus brillantes representantes, tuvo a un artista de clase media/alta llamado Robert Graves.

Hijo del escritor anglo-irlandés Alfred Perceval Graves y Amalie von Ranke (sobrina del historiador Leopold von Ranke), Robert Graves gozó de una infancia relativamente cómoda en su Winbledon natal, donde cursó parte de sus estudios en el King College School. A esta institución la seguirían otras escuelas independientes, una formación que completaría antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, sin duda, el evento que marcaría su vida adulta.

Sirviendo en los Reales Fusileros Galeses tuvo la oportunidad de añadir un nuevo registro a su obra poética, uno dramático y sufrido en sus propias carnes cuando, durante la Batalla del Somme, fue herido de gravedad y dado por muerto. La recuperación en un hospital francés le permitió volcarse en su obra y entablar amistad con un colega de división y oficio, el también poeta Siegfried Sassoon. Ambos compartían un fuerte espíritu antibelicista, en el caso de este último tan extremo que, en una ocasión, Graves tuvo que alegar ante sus superiores que Sassoon sufría neurastenia para evitarle un consejo de guerra.

Pero el sentido común de Graves era ficticio, porque durante años sufrió las secuelas del frente y las atrocidades que presenció en algunos campos de batalla. Escribiría Adiós a todo eso a modo de exorcismo, una temprana autobiografía en la que no faltaron críticas a la falta de valores de la sociedad inglesa, la enorme incompetencia militar durante la guerra y las atrocidades llevadas a cabo en el propio bando inglés, aficionado a no hacer prisioneros entre los alemanes, a los que asesinaban fríamente, y en algunos casos, caprichosamente. Graves reconoció que muchos de esos fantasmas convirtieron muchas noches posteriores en vigilias.

Aun así, Robert Graves formó una familia y tuvo descendencia. Tres mujeres protagonizaron su vida sentimental, aunque su devoción por la figura femenina le rodeó de otras ‘musas’. Aseguraba que «Las mujeres y los poetas son aliados naturales». En su caso le costaría un divorcio con su primera esposa, Nancy Nicholson, que sería sustituida por la poetisa Laura Reading. Con ella se asentaría en Deià (Mallorca), un lugar que convertiría en su hogar durante décadas, exceptuando un pequeño exilio a Estados Unidos durante la Guerra Civil Española. Décadas después, Graves contraería matrimonio con Beryl Hodge,  una de sus reconocidas fuentes de inspiración.

El éxito comercial llegó con la biografía de su amigo T.E. Lawrence y la que sería su novela más representativa, Yo, Claudio, una muestra de sus vastos conocimientos históricos, al que le seguiría Claudio el Dios y su esposa Mesalina, su segunda parte, y El Conde Belisario, una novelización de la vida y milagros del mítico general bizantino.

En estas novelas Graves exhibe sus enormes conocimientos históricos, bélicos y religiosos, sentando con estos últimos la base de sus futuros ensayos. En los años siguientes verían la luz Rey Jesús, su personal recreación de la genealogía de Jesús de Nazaret; los exhaustivos Los Mitos Griegos; y La Diosa Blanca, un ensayo en el que defendía una de sus teorías más criticadas: La de la diosa blanca del nacimiento, el amor y la muerte. Esta figura, inspirada y representada por las fases de la Luna, serían las caras de diversas deidades femeninas de la vieja Europa. La diosa blanca explora el origen de los mitos desde una perspectiva creativa e idiosincrática, donde el culto femenino gobierna sobre las posturas patriarcales que milenios después llegarían a someterlo. Pero las ideas de Graves encontraron una fuerte oposición en los sectores más clasicistas de la época, que automáticamente las rechazaron por apoyarse en figuras y etimologías poco convencionales.
Pese a las críticas, la perspectiva de Graves se ha convertido en ley para muchos movimientos alternativos y pseudociencias, la cúspide de una producción que abarca más de 140 obras entre ensayos, relatos y libros de poesía.

Ya han pasado 25 años desde que Robert Graves alcanzara su ocaso, legándonos un mensaje que, tras capas de sensibilidad y lírica, esconde el mismísimo sentido de la vida.

Por Bill Jiménez

Desde que los Lumiére salieran a la calle a filmar secuencias de la vida cotidiana de los parisinos hasta lo que entendemos hoy por documental ha llovido mucho. Definir el documental es una ardua tarea que no voy a hacer ahora, pero sí puedo comentar qué parece estar sucediendo con él.

Hace ya un tiempo que el documental se ha desarrollado, llegando a nuevos relieves y temas. Incluso el público lo concibe de otra manera. En las últimas décadas, ha dejado de ser carne de televisión en canales autonómicos de segunda, para pasar por canales especializados (Discovery Channel, Animal Planet o People & Arts) y llegar a la gran pantalla en casos como El viaje del emperador, Rize, El mundo silencioso de Cousteau o La pesadilla de Darwin, por no hablar del sensacionalista Michael Moore, Al Gore con su verdad incómoda o la experiencia de campo de Morgan Spurlock en Super size me. Por supuesto, el siguiente paso después de la gran pantalla es el de la venta en DVD de dicho producto,y por otro lado, cada vez más, el documental se vale de la red para ser difundido. Así, no es raro que el documental de los canadienses Arcade Fire se pudiese ver durante una semana en Pitchfork, aunque ya estuviese a la venta desde hacía algunos meses.

Como vemos, existe otro género de documental alejado de los animalitos, las denuncias sociales y los intereses propagandísticos: el musical. Muchas son las bandas que se prestan a ser seguidos cámara en mano durante sus giras para mostrar a su público una nueva faceta, el backstage de su grupo favorito. Algunos de los ejemplos más recientes son Under Great White Northern Lights que documenta el tour que realizaron The White Stripes en Canadá durante el 2007; Anvil! The Story of Anvil rodado durante la última gira del grupo Anvil, y Miroir Noir, que muestra la última gira de conciertos de Arcade Fire a la vez que da a conocer parte del proceso de grabación de su segundo álbum, Neon Bible.

Aunque sean documentales sobre bandas musicales, no todos tienen ni los mismos formatos ni la misma finalidad, aunque en el fondo busquen acercarse al público. Mientras que Under Great White Northern Lights y Miroir Noir muestran su interés en mostrar muchos temas en directo en diversos conciertos, para ver Anvil! no tienes que ser un aficionado al heavy metal. No se trata de un documental sobre un grupo metalero, sino más bien una road movie documental sobre la superación, la amistad y la lucha por alcanzar un sueño.

El pasado viernes pudimos ver en pantalla grande Miroir Noir gracias a la primera edición de la Mostra de Cinema del Québec. Miroir Noir ha sido dirigido con maestría por Vincent Moon y Vincent Morisset. A través de 70 minutos de un collage hecho de temas en directo, lives en ascensores, improvisaciones en el backstage, retales de grabaciones, trocitos de canciones en modo karaoke y voces en off de llamadas de admiradores, Moon y Morisset consiguen llegar al público, llenarle de emoción y hacerle sentir dentro de un concierto de Arcade Fire. Era imposible que las butacas no se balancearan tímidamente y las cabezas dejasen de moverse. Después del pase, el público deseaba que Arcade Fire volviesen a Barcelona y revivir el maravilloso concierto que disfrutamos en el 2005 como gira de su maravilloso Funeral. Si os gusta Arcade Fire, no dudéis en ver este documental, ya que refleja a la perfección el espíritu de la banda y la magia de sus directos.

Y ahora que lo pienso, los tres documentales musicales que he citado están fuertemente relacionados con Canadá. Además, la Mostra de Cinema de Québec programó Miroir Noir como película inaugural. ¿Será esto síntoma de algo? Bueno, eso será motivo de otro debate.

Enlaces: Miroir Noir

Por otro lado, la representación más minoritaria de otros países proyectó una mirada amplia hacia las complejidades culturales del mundo asiático, yendo desde naciones como Indonesia (The dreamer), hasta la India (Lucky by chance, Road, movie), pasando por la fusión de Oriente y Occidente prototípica de la realidad de Hong Kong (Beijing is coming, Vengeance).

Malasia tuvo una nutrida muestra de su cinematografía, al contar con la pieza colectiva 15 Maylasia, la coproducción con Singapur Flooding in the time of drought y At the end of the daybreak, del emergente Ho Yuhang, una suerte de reformulación del cuento de la caperucita roja en la cual el “lobo” es la verdadera víctima del relato, aprisionado por sus circunstancias vitales y económicas, mientras que la “niña devorada” es descrita como un reflejo adolescente de su egoísta clase social. Merecida Mención Especial del Jurado, ahonda en la hipocresía de las normas de su país, en el brutal clasismo imperante, en la falsedad de las apariencias, en la incomunicación generacional, y posee un tramo final sobrecogedor, tan inesperado como inquietante y poético, filmado con exquisitez y maestría. De esta nación destaca también Karaoke, de Chris Chong, filme que recoge, con una mirada simultáneamente melancólica e irónica, la imposibilidad del regreso al hogar, merced a la historia de un joven que vuelve a su pueblo natal tras cursar la carrera en Kuala Lumpur, con el fin de asistir a su madre en el karakoe que ésta regenta, para comprobar que, ni su progenitora desea su ayuda, ni el mundo que conociera existe ya. Memorables devienen a este respecto la secuencia de apertura, sugiriendo la tristeza rutinaria de los clientes del local a través de una concatenación de planos detalle y de voces en off de procedencia incierta, así como las escenas que, en correspondencia con la visión outsider del protagonista, muestran la jungla como un mundo sobrenatural y fantasmagórico, devorado por la ominosa fábrica de aceite de palmera.

De Sri Lanka nos llegó Between two worlds, de Vimukthi Jayasundara, galardonada con el premio NETPAC, un experimento irregular y críptico, a ratos sutil y bello (véase el simbolismo de la leche materna o el magnífico final) y otros de una obviedad poco afortunada (verbigracia, el continuo –y cansino– juego de la falsa puesta en escena de los instintos violentos del protagonista), una creación en la que se concreta la idea del hado y del eterno retorno budistas, por medio de la historia de un confuso y tímido joven, producto de su tiempo –marcado, pues, por la larga guerra civil vivida en el país cingalés–, cuyas vicisitudes terminarán por encarnar una antigua leyenda de tintes iniciáticos, proféticos y redentores.

Tailandia, por su parte, se vio representada por Mundane history, una de las mejores películas del certamen; hermosa y emotiva, indaga sobre el sentido de la vida por medio de la relación que se establece entre el joven Ake, víctima de un accidente que le ha dejado postrado en una silla de ruedas, y su enfermero Pun. El destino kármico y el milagro de la existencia emergen de forma intensa y luminosa, casi mágica, en medio del dolor, la soledad o la incomunicación generacional. Sus imágenes, concisas, detallistas, se ven enriquecidas por un uso muy inteligente de la música y de recursos visuales nada gratuitos, como filmaciones caseras o recreaciones por ordenador. La directora, Anocha Suwichakornpong, hace gala de un talento desbordante gracias a su original forma de narrar, al unir las secuencias bajo un desorden temporal muy leve y perfectamente inteligible, que refuerza el sentido temático de la obra, culminado en su sensible y excelente final.

China aportó Weaving girl, en la que Yu Nan y Wang Quan’an, actriz y director, respectivamente, de La boda de Tuya, repiten colaboración para narrar, en el mismo modo minimalista y austero de la obra que les propició el Oso de Oro en Berlín, la tragedia de Li Li, una mujer de extracción humilde a la cual se le diagnostica leucemia. La protagonista intentará, a partir de ese momento, recomponer los pedazos de una vida marcada por la fatalidad, la nostalgia, las estrecheces económicas, la soledad y la pérdida. Filmada con una sutilidad tan lúcida como conmovedora, su realismo crítico y el amargo contraste entre lo que se muestra y lo que se oculta recuerdan a los dramas de los Dardenne; de nuevo, el amor es la gran fuerza motora de la vida pero, también, fuente inagotable de dolor e incomprensión.

Y, en cuanto a Taiwán, ofreció su voz con la exitosa comedia romántica Au revoir Taipei, previsible ganadora del Durián de Oro a la Mejor Película, y Face, de Tsai Ming-liang, el multipremiado realizador de The Hole o El sabor de la sandía, que ofrece una nueva muestra de su estilo esteticista, caótico y musical, esta vez con tintes autobiográficos, al narrar el rodaje, por parte de un director de origen asiático que no habla ni pizca de francés, de una cinta gala, trama que se combina con los problema personales del protagonista y que cuenta con los populares, cuando no míticos, rostros de Jean Moreau, Jean Pierre-Léaud, Fanny Ardant, Mathieu Amalric o Laetitia Casta. Dado que son mayoría quienes consideran a este realizador como un genio, debo estar equivocada al ver sus obras –de la cual Face no es una excepción– como hábiles ejercicios de preciosismo frívolo y pretencioso.

Finalmente, me gustaría acabar este recorrido general por la oferta del festival con dos rarezas: el biopic sobre la actriz Nancy Kwan, To whom It may concern: Ka Shen’s Journey, la única producción de origen no asiático, pero cuya temática, obviamente, encajaba en los parámetros de un certamen dedicado a la cultura fílmica de dicho continente, y Eatrip, de la crítica gastronómica Yori Nomura, una engañosa pieza documental que, más que reflexionar sobre el placer de la comida o las relaciones que el ser humano establece con –y a través de– el acto de nutrirse, traza una muy sesgada visión, mezcla de preceptos budistas, taoístas y sintoístas y de un elitismo new age, sobre la integración del ser humano en la naturaleza y la necesidad de volver a las fuentes primigenias de los alimentos para alcanzar la comunión con el mundo y la plenitud vital, un mensaje cuyo componente positivo no palia las carencias de un discurso visual y temáticamente muy limitado.

La edición del año 2010 del BAFF fue una nueva prueba del espíritu romántico de sus organizadores, de su amor por el séptimo arte, de su empeño en facilitar el acceso al público a esas montañas de celuloide que el sistema de distribución español nos veda, por motivos de comercialidad, ignorancia, censura o, simplemente, por la imposibilidad de luchar contra la titánica competencia de la industria norteamericana. Sólo que el Festival de Cine Asiático de Barcelona adorna su cinefilia con un valor añadido: el recuerdo, siempre necesario en este mundo globalizado, de que el etnocentrismo occidental nos limita e idiotiza, nos soslaya la perspectiva diferente, enriquecedora, complementaria, del continente más extenso y poblado del planeta y, por tanto, de buena parte de la humanidad; una mirada sin la cual deviene inviable asumir una comprensión auténtica y profunda del planeta que habitamos. Así que gracias, muchas gracias, por este festival cinematográfico, pequeño pero dinámico, apasionante, que nos abre la mente a otras realidades, artísticas y también culturales, sociales y espirituales: humanas. Aguardamos con ansías el reencuentro de la próxima primavera.

El Festival de Cine Asiático de Barcelona, conocido por sus mucho más sonoras siglas inglesas (BAFF), volvió a las pantallas de la ciudad condal para ahondar en la difusión de una cinematografía, la del continente asiático, mal distribuida en nuestros lares y, por tanto, sólo conocida, y con suerte, en formato doméstico. Al frente de este proyecto, que ya ha cumplido doce años, tenemos el encomiable colectivo “100.000 Retinas”, el cual, a través de su “Cine Ambigú” –dedicado al pase de películas nunca estrenadas en las salas comerciales de nuestro país–, amplía periódicamente la oferta de la cartelera barcelonesa en versión original. Junto a él, se encuentra la inestimable colaboración de entidades como Casa Asia, creada con el propósito de tender puentes, y no sólo culturales, entre España y los países asiáticos, así como del museo CCCB y otros organismos gubernamentales.

Si en ediciones anteriores el festival quiso hacer hincapié en cinematografías tan peculiares como la india o tan minoritarias como la vietnamita, en esta duodécima edición tuvo especial presencia el cine surcoreano. Entre los nombres propios más destacados de esta nacionalidad se contó con The coast guard, del a veces genial, y otras errático, Kim Ki-Duk, o el clásico de Kim Ki-Young, The Housemaid. Otro autor de carrera muy regular, Hong Sang-Soo, compitió en la Sección Oficial con su simpática comedia Like you know It all, cinta con un tono confesional y psicoanalítico próximo a Woody Allen, al humorismo entrañablemente cruel de Alexander Payne o a las reflexiones morales de Eric Rohmer, que indaga en el carácter inevitablemente voyeurista de los amantes del séptimo arte (y, por tanto, pasivos, aburguesados y un punto infantiles). Igualmente, se recuperó el filme de Park Chan-Wook anterior a su magistral “Trilogía de la venganza”, Joint security area, donde se adivinan algunas de las posteriores obsesiones del realizador, mientras que Bong Joon-Ho, uno de los autores más potentes del panorama cinematográfico actual, estuvo representado por partida doble: de un lado, con la reposición de Memories of murder, excepcional obra, mezcla de comedia, thriller y drama, convertida en un verdadero hito de nuestros días, cuya influencia es evidente en filmes posteriores de variada procedencia geográfica (por ejemplo, en la magnífica Zodiac, de David Fincher, con la que comparte no sólo argumento sino también temática: la imposibilidad del ser humano de dilucidar la verdad a partir de una realidad compleja e inaprensible), y, de otro lado, su última, y espléndida, realización, Mother, muy similar en su amalgama genérica a sus anteriores trabajos, que cuestiona los preceptos de bien/mal e inocencia/culpabilidad y juega continuamente con los prejuicios de la audiencia a través de la desgarrada lucha de una madre por probar la inocencia de su hijo, un deficiente mental acusado de asesinato.

En cualquier caso, la gran novedad de la última edición del BAFF fue una amplia sección dedicada al anime, que bien puede decirse inició su andadura por la puerta grande, al agotar las entradas para los tres pases del estreno europeo de Once Piece Film: Strong World, del debutante Munehisa Sakai, que sintomáticamente se alzó con el Premio del Público. El BAFF Anime permitió acercar la muestra a un perfil de espectador más amplio que el meramente cinéfilo, pero ello no significa que este apartado naciera exclusivamente con la finalidad de recaudar fondos, sino que, por el contrario, gran parte del mismo se dedicó a la reposición, de manera totalmente gratuita, de clásicos o de pequeñas joyas de esta parcela del cine de animación, como la primera entrega de la saga Evangelion o The sky crawlers, del realizador de la archifamosa Ghost in the Shell.

Por lo que respecta al resto de películas proyectadas, y según viene siendo habitual en este certamen, se intentó que hubiera una representación multinacional lo más surtida posible. La preponderancia de Corea del Sur y, en menor medida, de Japón y Filipinas (las tres naciones, por cierto, al frente del filme Jenjou digital Project 2009: Visitors) nos dejó películas de muy diversa índole, como la surcoreana Paju, obra de clara raigambre católica, asentada en la idea de culpa, castigo y redención, con un portentoso guión escrito por la propia directora, Park Chan-Ok, digno de un novelista decimonónico, sobre el cual, sin embargo, se operan forzados flashbacks –quizá con el propósito de apartar de él su aire melodramático–, lo que a la postre perjudica todo el conjunto, o Parade, de Isao Yukisada, cinta japonesa que se va deslizando, imperceptiblemente, desde su carácter de sitcom juvenil a un desolador retrato sobre la realidad de una generación saturada de información superficial (televisión, mensajes de móviles, Internet…) y, en consecuencia, obligada a vivir de las apariencias y a establecer relaciones huecas, sin fondo.

También de Japón procedía Where are you?, de Masahiro Kobayashi, un nada disimulado homenaje a Los 400 golpes, que relata, en un tono conciso y áspero, el drama de un introvertido adolescente abocado a la soledad y a la miseria al quedarse solo en el mundo tras la lenta agonía de su progenitora. Una pieza dura y tristísima, que revela la vacuidad del sufrimiento humano (y, a través de él, de la propia existencia) en una sociedad basada en el poder económico, en constreñidos códigos de conducta y en el egoísmo. A este respecto, el desolador final –que nada tiene de la consolatio que vivía Antoine Dionel en el cierre del clásico de Truffaut–, así como la secuencia del “entierro” de la madre del protagonista, son verdaderos puñetazos para la conciencia del espectador.

Asimismo, de Filipinas destacó la denuncia social aportada por filmes como el docudrama Children metal drivers (elegida Mejor Película rodada en Formato Digital) o The mountain thief, y también, por su gran originalidad, la cinta Independencia, de Raya Martin, una diatriba en contra del colonialismo padecido por este archipiélago, que se articula en torno a la historia de una familia que huye a la selva, cansada de la explotación y la lucha política, bajo una estética visual acorde con el período de la dominación estadounidense (1899-1911), de ahí la imitación de ciertos elementos formales del cine mudo, sobre los cuales el realizador construye unas imágenes hipnóticas, enigmáticas y melancólicas, interrumpidas por un falso documental de la época cargado de grandes dosis de sarcasmo.

En el Versus Teatre de Barcelona, y hasta el 9 de mayo, con motivo del centenario de la muerte de uno de los gigantes de la literatura rusa, el actor y director Quim Lecina recupera y reinventa su texto Sonata a Kreutzer-Tolstoi & Beethoven (estrenado en el Teatro Romea en octubre de 2008) con el montaje Tolstoi-Kreutzer-Beethoven, creado a partir de la fusión de la novela –en el sentido cervantino– La Sonata a Kreutzer de Lev Nikolaietich Tolstoi y La fuga de Tolstoi de Alberto Cavallari, una reconstrucción de los últimos días de vida del autor de Yasnaya Poliana.

Ya desde sus orígenes, pues, la obra revela su carácter de hibridación, de forma que, junto a pasajes directamente extraídos del relato del escritor decimonónico, se sucede ante los ojos del espectador un monólogo en el que un anciano Tolstoi (encarnado con solvencia por Sergi Mateu) describe sus motivos para huir, a la avanzada edad de 82 años y en plena noche, de su mansión familiar. Esta decisión lo conducirá en un periplo de cuatro días hasta recalar, muy enfermo, en la humilde casa del jefe de estación de un pequeño pueblecito, donde fallecerá de neumonía. Pero el carácter de mixtura del libreto va más allá de su condición de refundición de géneros literarios, puesto que, igual que acontecía en la novela breve de referencia, la música, y concretamente la “Sonata para violín núm. 9” de Beethoven, dedicada al violinista Rodolphe Kreutzer, tiene un papel esencial en el devenir de la pieza.

En efecto: dominando la escena, y a lo largo de la hora y cuarto de representación, tenemos un piano (interpretado por Daniel Blanch), a cuyo alrededor gira tanto el personaje de Tolstoi como la otra parte de la sonata a dúo, la violinista Kalina Macuta, quien se integra de forma activa en el relato del anciano escritor, al tocar, sin leer, la partitura, lo que le permite adoptar las caras, las posturas e incluso las modulaciones pertinentes para devenir una ilustración o una ampliación, cuando no una réplica, de las palabras de Mateu/Tolstoi. Y ello, a parte de reflexionar sobre las relaciones entre el teatro y la música (explicitadas cuando Mateu/Tolstoi analiza el porqué de su obsesión con dicho tema musical en particular), responde a la condensación emocional que contiene la “Sonata a Kreutzer” de la temática de la narración homónima. Así, la fatal e inevitable fusión de dos instrumentos, el violín y el piano –muy diferentes pese a ser ambos de cuerda–, para crear esa música emotiva y frenética, especialmente exaltada en el furioso y agónico primer movimiento de la composición y en su apasionado presto, sintetiza las luces y las sombras del vínculo de pareja, es un eco de la trágica relación de Pódznychev con su esposa, en la que el amor romántico pronto deja paso a un oscuro sentimiento de posesión, lujuria, incomprensión, dependencia, celos y odio que se saldará con el asesinato de ella a manos de él. Porque La Sonata a Kreutzer tolstoniana es demoledora en cuanto a la calidad de las relaciones conyugales en una sociedad en la que el hombre y la mujer están sometidos a unas normas de conducta hipócritas y materialistas. Pódznychev se casa enamorado, pero pronto comprende que su mujer no es el ideal con el que soñara, el alma gemela con la que compartirlo todo, si no una persona ajena a él, apegada a sus limitaciones burguesas, con la cual sólo le une el deseo sexual, los hijos, la costumbre y el qué dirán; el matrimonio, por tanto, visto como disfraz de una mera pulsión sexual que, antinaturalmente, se niega en las mujeres y se sublima en los hombres.

Con lucidez, el libreto de Lecina contrasta la biografía de Lev Tolstoi con las opiniones expresadas en primera persona por el protagonista de La Sonata a Kreutzer; la tormentosa relación del autor ruso con su esposa Sofía deviene trasunto de lo narrado en la nouvelle, sólo que aquello que interfiere entre ambos es la incapacidad de Sofía, una gran dama autoritaria, posesiva y desequilibrada, de entender la filosofía humanista de su esposo, la repugnancia de éste hacia su propio y privilegiado estilo de vida, basado en el sufrimiento y la explotación del resto de sus semejantes. El evidente abismo espiritual entre los cónyuges no es óbice para que, ni él se sienta capaz de dejarla (atormentado por una mal entendida compasión y buenas dosis de cobardía), ni ella soporte la idea de divorciarse (una decisión a todas luces humillante para una mujer de su condición), de forma que la permanencia de Lev junto a Sofía se convertirá en una esclavitud para el primero y en una constante acechanza para la segunda, perpetuada durante 47 largos y dolorosos años.

Tolstoi-Kreutzer-Beethoven es una magnífica muestra de intertextualidad, de cómo vida y ficción, literatura y música, interpretación actoral y virtuosismo musical, fondo y forma, se comunican, se mezclan, se imitan, se inspiran, se imbrican, se superponen. A ratos melodramática e intensa (merced, sobre todo, a la composición de Beethoven), la función combina un tono íntimo, costumbrista y confesional, donde también caben la ironía y el humor, con un distanciamiento de los hechos narrados; no en vano, Mateu inicia y termina su discurso como parte del público –convertido éste, a la sazón, en espectador de un concierto, no de una representación teatral– y anticipa/resume el contenido de su prédica, esto es, la narración de las circunstancias de su muerte. Dicho recurso, más que para evitar el patetismo, es empleado por Lecina para dejar la emotividad en manos del dueto de músicos, que acompasan el parlamento de Tolstoi como si de una banda sonora cinematográfica se tratara. Y ello, sumado a la estructura circular de la pieza (igual que las notas de “Sonata a Kreutzer” se retoman y mutan), confieren a todo el conjunto un hálito de elegante y honda melancolía, lo que, a la postre, hace de este espléndido montaje una reflexión serena y triste sobre el amor y el sentido de la vida, sobre esas oportunidades e ilusiones que el tiempo, calladamente, nos va robando.

Enlaces: Versus Teatre | Blog

Los Ángeles, 1933. Un niño llamado Raymond sale del cine fascinado por un simio gigante. Y aunque no consigue descubrir el truco, sabe perfectamente que King Kong no es un actor disfrazado. Futuras investigaciones le ponen en contacto con el stop-motion, una técnica cinematográfica nacida a comienzos de siglo consistente en simular el movimiento de objetos estáticos por medio de una serie de imágenes fijas sucesivas, el mismo concepto aplicado a una animación convencional llevado a cabo en la realidad.

El joven Ray (apellidado Harryhausen, para los que todavía no sepan de quién estoy hablando) experimentaría durante años en su garaje, desatando una pasión que le condujo a la autoproducción de varios cortos animados y un currículum que movió por diversos estudios. Paramount sería la primera puerta en responder a sus llamadas, y aunque fueran pequeñas colaboraciones en cortos infantiles, sirvieron para entrar en un negocio del que viviría durante toda su vida, los noventa años que celebra este mismo año y que justifican este artículo.

Dispuesto a no renunciar al mundo del cine, consiguió entrar durante la Segunda Guerra Mundial en la Unidad Cinematográfica del Ejército, colaborando en cortometrajes didácticos  para la tropa. Allí tendría por colegas a artistas de la talla de Ted Geisel (más conocido por Dr. Seuss, autor del libro ¡Cómo El Grinch robó la Navidad!) y recibiría las órdenes de un no menos conocido Frank Capra.

Con sus obsesiones intactas tras el conflicto, Ray Harryhausen seguiría apostando por el stop-motion y su personal universo de alienígenas y dinosaurios. Loco por adaptar el clásico de H.G. Wells La guerra de los mundos, tuvo que conformarse con trabajar para Willis O’Brien, que no es poco.

O’Brien era una eminencia en cuanto a animación se refería, un maestro del que aprendió muchas cosas y a cuya sombra vivió durante algunos años, incluso cuando a éste le concedieron el Óscar de la Academia a los Mejores Efectos Especiales.

Pero Harryhausen no tardó en alimentar su fama con proyectos propios, como The Beast from 20,000 Fathoms (1953), una historia gozillesca con anécdota incluida, porque, lo bueno de tener amigos creativos, es que la inspiración es contagiosa y pueden surgir conflictos legales. En este caso no los hubo porque Warner Brothers compró los derechos del relato en el que se basaba la principal escena de la película (la encargada a Harryhausen). El autor era otro Ray; Bradbury, para ser más exacto.

Otro de los méritos de The Beast from 20,000 Fathoms fue la separación por primera vez del fondo y la acción, permitiendo el uso de maquetas en segundo plano y modelos animados en el primero. El procedimiento requería cámaras adaptadas, pero no era especialmente costoso. Porque, si algo caracterizó a Harryhausen fue su capacidad para optimizar los medios a su disposición y hacer de sus taquillazos la mejor inversión de los estudios durante los cincuenta. Era una buena época para sorprender a las masas con alienígenas, monstruos mitológicos y la especialidad de Harryhausen, los dinosaurios, un meticuloso trabajo en el que solía implicarse más de lo que los créditos finales le reconocían. Suyos eran la dirección artística, los storyboards, el desarrollo del guión, los diseños y los efectos especiales de muchas de las películas en las que participaba, y sólo un tecnicismo del estricto gremio de directores impedía que se valoraran debidamente sus méritos. Tendrían que ser sus fans los que proclamarían a viva voz sus virtudes.

Steven Spielberg, George Lucas, Tim Burton, Sam Raimi…, todos han reconocido en más de una ocasión la influencia que ha tenido el trabajo de Harryhausen en su carrera, recordando con especial devoción el film Jason y los Argonautas (1963), donde podemos encontrar una de las escenas cumbre del stop-motion: La lucha contra los esqueletos animados.

Pero los gustos del público habían cambiado mucho en los sesenta y la contracultura era la nueva musa de los realizadores, que no estaban para fantasías animadas. El estilo Harryhausen comenzó a llenar menos salas y con el tiempo se fue convirtiendo en ese «cine de culto» que tanto gusta y tan poco vende. Su último coletazo fue una película que en este 2010 ha gozado de un solvente (que no bueno) remake: Furia de Titanes (1981). Sin ser un fracaso, puso punto y final a la relación de Harryhausen con los estudios, limitándose a trabajos menores y a una jubilación llena de homenajes y premios. Ahora, el artista es maestro; asentó algunas de las bases de los efectos especiales modernos y puede jactarse de haber asolado ciudades como Washington y San Francisco sin necesidad de un gráfico computerizado.

Tom Hanks se atrevería a decir durante la entrega del Oscar honorífico a Harryhausen que «mucha gente se debate entre Casablanca o Ciudadano Kane… Para mí, la mejor película jamás rodada es Jason y los Argonautas».
Naturalmente, se estaba dejando llevar por la emoción del momento, aunque es de justicia reconocer que con las películas de Harryhausen las palomitas sabían mejor.

Hasta el 24 de mayo, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona acoge “Atopía. Arte y Ciudad en el siglo XXI”, una sobresaliente exposición que reúne más de un centenar de obras creadas por una cuarentena de artistas contemporáneos de diversa procedencia geográfica, dedicados a distintas disciplinas estéticas (pintores, escultores, fotógrafos…).

Con Josep Ramoneda e Iván de la Nuez como comisarios, las piezas mostradas se articulan en torno al concepto de atopía, mediante la dialéctica entre su raíz etimológica (literalmente, a-topos, “sin lugar”, “desubicado”) y su significado médico, que define la tendencia genética de ciertas personas a padecer alergia a sustancias inocuas para la mayoría de la población.

“Atopía”, por tanto, pretende reflejar el sentimiento de alienación del individuo y, más concretamente, del individuo-almenara (los artistas) durante la primera década del siglo XXI; una alienación que difiere de las fantasmagorías opresoras retratadas por Kafka en la centuria pasada, puesto que ahora se halla vinculada a un sentimiento pasional, y a menudo exaltado, de padecimiento íntimo, de índole tanto psíquica como física, producido por la incapacidad para encontrar el espacio propio en una urbe global que fascina y repele, una vorágine consumista, tecnológica y mestiza que engulle en su espectacularidad vacua y fastuosa.

La exposición se divide en cuatro partes: “La ciudad vs. el habitante”, “La ciudad sin habitante”, “El habitante sin la ciudad” y “Apoteosis urbana”, a las que hay que sumar un “Prólogo” y un “Epílogo” y tres interludios en los tres primeros apartados (denominados “Transición”), en los que son colocados estratégicamente tres creadores y sus respectivas obras para ubicarnos semánticamente en el siguiente apartado.

“La ciudad vs. el habitante” retrata las personas como piezas divergentes, casi incómodas, postizas, de unos mecanismos fácticos y económicos que no contemplan las particularidades individuales, lo cual las condena al extrañamiento y la soledad. De ahí que resulten reveladores los paralelismos temáticos de las fotografías de anothermountaiman (heterónimo del hongkonés Stanley Wong Ping-Pui) con las del nigeriano Emeka Nokereke. Igualmente notables son los cuadros de Tim Eitel, que nos recuerdan los resultados finales del consumismo feroz, y la “Transición” a cargo de Carlos Irijalba, con sus reflexiones “Überlegung” (valga la redundancia), que reducen al absurdo la conversión de la vida en un espejismo de sí misma.

En cuanto a “La ciudad sin habitante”, presenta una realidad abrumada por la fisicidad de los espacios, en la que los objetos, las formas arquitectónicas, asumen el protagonismo e integran a los seres humanos como elementos decorativos de su propia materialidad. Ilustrativas al respecto son la serie fotográfica del portugués Nuno Cera, “A room with a view” (donde los paisajes de diferentes ciudades se mezclan con la mirada que los recoge desde distintas, e impersonales, habitaciones de hotel) y la irónica orfebrería en plata “Las joyas de la Corona”, del cubano Carlos Garaicoa (miniaturizaciones de edificios tristemente famosos por los crímenes contra la humanidad cometidos en ellos: el Pentágono, la KGB, la Stasi, el Estadio Nacional de Chile, la ESMA argentina…). Destacan, asimismo, el cuadro Cuevas urbanas, nuevas cartografías de Baltazar Torres o las tres filmaciones de Sergio Belinchón que componen la nueva “Transición”, especialmente su vouyerista corto Office.

“El habitante sin la ciudad” es la otra cara de la moneda, la vivisección de una humanidad deshumanizada, sin norte, convertida en maniquí de belleza fría y alienígena (v. gr. las obras de Oleg Dou), en monstruo antinatural (v. gr. Insanes de Enrique Marty), en encarnación de un verismo sobreestimulado y pesadillesco (v. gr. las esculturas de Evan Penny) o en reflejo deformado de un ideal estético frívolo, carente de valores o de trascendencia espiritual (v. gr. la serie de Douglas Gordon “Self Portrait of You+Me”). La “Transición” es aportada por Driving in Caracas de José Antonio Hernández-Díez, vídeo que muestra la capital venezolana como la culminación de una realidad yuxtapuesta y contradictoria, en la que la mirada del hombre (del conductor) intenta en vano encajar.

Finalmente, “Apoteosis urbana” retrata la Tierra como una gran ciudad que superpone sin orden ni sentido tanto culturas y tradiciones diferentes como avances tecnológicos, ruinas y chatarra, o el más obsceno de los lujos con la más paupérrima de las miserias. El tapiz del colectivo ruso AES+F Sagrada Familia. Barcelona (que convierte la emblemática catedral en una mezquita) o la instalación fotográfica Torres de Europa de Alexander Apóstol (que hace de viejas torres de ordenador vetustos edificios europeos) son dos ejemplos de esta visión de nuestro planeta como argamasa artificiosa y artificial.

Por otro lado, la obra de Thomas Ruff que prologa la muestra nos sitúa en las coordenadas espaciotemporales y anímicas que acotan el presente siglo; de hecho, sintetiza el montaje fílmico con que se inicia “Atopía”, un resumen en imágenes, primero televisivas y luego informáticas (símbolo del auge de Internet como principal mass media de nuestros días), de los highlights de los primeros años de la centuria. La exposición se salda con un epílogo, el Last Super-Gaza de Vivek Vilasini, donde un grupo de suicidas islamistas emulan el famoso cuadro de Da Vinci, lo que da carpetazo a una postmodernidad que, a la postre, se revela tan estéril como el mismo contexto que la creó.

El nuevo milenio alumbra un presente donde, efectivamente, no hay lugar… ni para la individualidad ni para el idealismo ni para la reflexión ni para el autoconocimiento ni para el misticismo; ni, sobre todo, para la pausa. La visión del mundo globalizado (y la ciudad en tanto que paradigma de éste) como espectáculo caótico, simultáneamente deslumbrante y hórrido, impregna todas las piezas expuestas y proyecta una sombra de denuncia, más que social, existencial, en cada uno de los gestos artísticos, como una oposición, un desafío, hacia la desfocalización de los seres humanos de sus propias vidas, quienes involuntariamente devienen actores, y no factores, de su existencia. El arte del nuevo siglo se nos presenta dinámico y lúcido y, si bien no se dedica a la indagación estética o metafísica, deja atrás frívolos juegos intelectuales. Sin embargo, tampoco predica o abraza credos; simplemente (necesariamente), se revela: grita.

Enlace: CCCB

Por muy claro que lo tuviera, llevó el descubrimiento con cierta prudencia, no fuera todo un producto de la pasión del momento. Decidió apuntarse a un mini curso de maquillaje, por curiosidad, sin mayores pretensiones, y al completarlo a finales de 2005 no necesitó más pruebas. Desde entonces su entusiasmo ha ido en crescendo.

En cuanto a formación, «lo clásico es hacer un curso lectivo de maquillaje integral y luego especializarse, como por ejemplo, con los efectos especiales o la peluquería para maquilladores. Como cualquier otra formación, es infinita y siempre tienes que estar en “modo esponja”, abierto a aprender y seguir formándote, ya sea asistiendo a presentaciones de productos o, simplemente, ver como maquillan otros».

Y respecto a esos productos, el mundo del maquillaje se ha vuelto cada día más sofisticado, «la evolución ha sido muy rápida, vas viendo que todas las marcas profesionales se ponen las pilas, en concreto con los maquillajes high definition, pensados para el cine y la televisión. No es lo mismo el maquillaje diario que el usado en una sesión fotográfica, donde, a simple vista, puede parecer que la cantidad de producto es excesiva. La gente no tiene en cuenta que el flash y los focos se comen parte de esa capa».

La necesidad de estar al día también se convierte en un desafío adicional. Acompañando a Meritxell a Gòtic (c/ Comtessa Sobradiel 6), un veterano establecimiento barcelonés dedicado al maquillaje, pude comprobar el amplio catálogo que los profesionales tienen a su disposición. La propia Meritxell está metida de lleno en la promoción de una de esas marcas, en concreto Annemarie Borlind, conocida por su calidad y compromiso medioambiental.

Albert Madaula, Scott Chasserot, Cris Reche, Inma Varandela, Rubén Panzuela…, son sólo algunos de los fotógrafos para los que Meritxell ha trabajado. Aunque “trabajar para” quizá no sea la expresión más correcta: «Aunque en ocasiones sea un procedimiento inalterable, por lo general es un trabajo de equipo. En el caso de la moda, el fotógrafo conjuntamente con el estilista suelen marcar el ritmo, y aún así todo el mundo pone un poco en común, aportando ideas que llegan a un consenso con múltiples puntos de vista». Tan múltiples como las combinaciones artísticas que se pueden dar entre fotógrafos, estilistas, maquilladores y modelos: «En este mundo es normal ir picoteando, como en un rodaje, donde trabajas con un grupo de gente y quizá, en el siguiente, ya sea por agenda o deseo del director, cambia toda la plantilla».

Y es en el cine donde se suceden los auténticos tour de force para un maquillador. «Hubo un caso en el que estuve quince horas seguidas. Rodar es lento, y más cuando hay cambios de set. Hay momentos en los que estás ahí esperando a que sea tu turno, teniendo a la gente preparada, luchando contra el cansancio hasta que vuelves a la acción. Pero en el fondo es entretenido ver como se prepara todo, desde los aspectos artísticos al decorado».

Según Meritxell no hay trabajos que sean más difíciles que otros, lo importante es estar siempre listo. «Yo creo en la preparación previa. Durante una sesión no te puedes permitir pruebas. Estás para hacer el trabajo y lidiar con las posibles complicaciones, y si la sesión es en exteriores, más motivos para no perder el tiempo». Tampoco tiene un trabajo favorito que eclipse a los demás, «todos me satisfacen porque son retos. De todos aprendes cosas, aunque sean mejoras en tu procedimiento que pueden resultar imperceptibles a simple vista y que, en el fondo, responden a tu propia exigencia. Diría que estoy muy satisfecha de las cosas más locas, elaboradas o que hayan requerido mayor investigación». Pero sin duda, la batalla más importante es la que muchos artistas libran con un conocido software de retoque fotográfico: «Me siento orgullosa maquillando imperfecciones sin necesidad de Photoshop. Esas cosas también forman parte de mi trabajo».

Y si existe un ídolo para Meritxell, ésa es Pat McGrath, considerada por la revista Vogue una de las maquilladoras más influyentes del mundo. «Colaborando con diseñadores como John Galliano puedes desarrollar y recrear maquillajes muy fantasiosos. Su trabajo son reinterpretaciones brutales que van más allá de la copia; es creatividad y osadía pura, sin perder su toque personal».

Para terminar, caigo en una pregunta tópica pero necesaria: «¿Qué virtudes debe tener un profesional del maquillaje?» La respuesta de Meritxell no se hace esperar: «Mucho interés, constancia y seriedad, aparte de bagaje cultural para hacer frente a todo tipo de proyectos».

Un consejo tan sabio como hidratar la piel antes de empezar a maquillar. Lo demás ya se demostrará trabajando duro.

Imágenes (c) Óscar García
Modelo: Flesh and bones

Enlaces: Myspace Meritxell Seva

Se puede salir relativamente indemne, en el caso de cineastas como Almodóvar o Kitano, respondiendo un respetuoso «no, gracias» han seguido centrados en su mercado interior y limitados al circuito de festivales en el extranjero; o como Hitchcock que a base de educar al público y la crítica yanquis pudo mantener su status creativo aunque recibiendo bofetadas de la industria el resto de su vida.

Sin embargo, son tristemente numerosos los damnificados por la llamada:

Gus Van Sant lleva una década intentando reencontrarse consigo mismo (en mi modesta opinión sin éxito) y haciendo ése cine minimal que caracterizó su primera etapa, pero falto del alma que le quitó Will Hunting.

Roberto Benigni, que aunque ganara los premios que Hollywood debía a los neo-realistas ya no le aprecian ni en Italia (y es que su Pinocho está fuera de la convención de Ginebra).

Wong Kar Wai del que solo queda una tarta de moras pasada, es la más reciente víctima, muy a mi pesar, de la fábrica de sueños.

Otros, en cambio, se integran en la industria, transmutándose en engranajes dentados de la gran máquina de hacer dólares… casos significativos como los de Ang Lee, Guillermo del Toro o Terry Gilliam, son los menos, sin embargo y pese a algún logro en films posteriores a su entrada en el juego (Lee con la actual Woodstock, Del Toro con El Laberinto… y uno de cada dos proyectos del ex Monty Python), han quedado despojados de su espíritu, llegando a perpetrar infracine de superhéroes (Hulk, Hellboy, o Los Hermanos Grima).

La llamada puede ser un viaje de ida a los infiernos. Los que la aceptan acaban siendo gente que se ha perdido, gente que no ha regresado, gente que para cuando regresó ya era demasiado tarde o gente que aunque sobreviva ahora tiene los problemas que antes (distribución, distribución, distribución), pero un menor ánimo para asumirlos.

Todo lo dicho es significativo. Cinéfilos de todo el mundo celebran que alguien como Nicolas Winding Refn (1970) rechace y se desvincule de sendos proyectos como el remake de Jeckyll & Hyde con Keanu Reeves a la cabeza, o un thriller, The Dyning of the Light, escrito por el gran Paul Schrader y pensado para revivir la carrera del malogrado Harrison Ford.

Este realizador con apellido tipográfico, firmante de la trilogía de Pusher (uno de los placeres culpables de los que amamos la Serie-B) o de la no menos sorprendente Bronson, un biopic sintético basado en la vida de un peculiar y sociopático criminal de la Inglaterra tatcheriana y narrado en primera persona con un monólogo teatral sublime del que el crítico Jesús Palacios dijo «de lo mejorcito que he visto en Sitges» (textual).

Un director valiente, capaz de diseñar un film tan arriesgado como Valhalla Rising, un drama carcelario, formalmente cercano al western, que se desarrolla a un ritmo paupérrimo y protagonizado por vikingos y primeros cristianos en la Europa del s.IV d.C. Una extraña pieza que posee una paisajística y unas texturas bellísimas que el autor trabaja de forma abigarrada, dosificando efectos de posproducción a lo Guy Ritchie (salvando suficientes distancias), sorprende a propios y extraños debido a un tratamiento del sonido delirante que descoloca y abruma a los oídos mas expertos. ¡Ah! Se me había olvidado que todos los diálogos están en vikingo subtitulado  (sic’).

Ahora el danés dedica sus esfuerzos a dos singulares films: uno sobre un combate de Thai-Boxing entre un policía y un mafioso rodado en Bangkok y un misterioso film llamado Drive, sin ninguna estrella en el reparto.

No sé si Winding Refn será otra víctima del sistema, si acabara aceptando la llamada, o si, por el contrario será de los del «no, gracias», pero muchos apreciaríamos lo segundo, sinceramente.

Texto: Ivan R. Saldias

Entre los nuevos equipos, gadgets, inventos y demás, los asistentes observamos como los avatares de la vida han hecho que la industria, que trabaja para la industria de los sueños, rinda pleitesía al todopoderoso y narcisista Cameron.

En la foto: James Cameron y la cámara CineAlta F23 de Sony

Y es que de cara a las próximas navidades (y mirad si la cosa va en serio) empezarán a lanzar las primeras pantallas domésticas con reproducción esteroscópica dentro de la celebérrima línea de televisores Bravia (esa del anuncio de las bombas de pintura explotando sobre edificios de Edimburgo). Por lo que Sony aprovechó y nos ofreció una corta charla a cargo de Miquel Planchart, reputado esterógrafo (Ars Stereoscópika).

Tras esto asaltan dos preguntas: ¿Qué es exactamente el 3D? Y, ¿por qué ahora?

El 3D consiste en la visualización simultanea de 2 imágenes planas desfasadas entre sí por aproximadamente (difiere entre niños y adultos) 65mm, lo que se llama IOD (Distancia Inter-Ocular). Cuando vemos una película en 3D lo que hacen es lanzar sendas imágenes completas a cada uno de nuestros ojos que mediante la polarización de unas gafas que llevamos puestas rechazan alternadamente la imagen dirigida al ojo incorrecto.

Es el mismo efecto que cuando vamos al oculista a graduarnos la vista y tenemos una ventanita para cada ojo, sólo que repetido a la velocidad adecuada genera este «efecto 3D». Un efecto nada nuevo, pues el primer artilugio que lo usaba data de 1840 y consistía en unos binoculares y un par de fotos (gracias Sr. Planchart).

¿Y cómo irá la cosa a nivel doméstico? Pues por el módico precio de unos 2.500€ tendremos una Bravia con un micro filtro polarizador delante que dividirá las imágenes y las reproducirá. Luego nos tendremos que comprar unas gafas de la empresa Real-D (a unos 100€ la pieza y ¡no valdrán para ir al cine!) de unas 200-300hs de vida útil  para disfrutar de los éxitos comerciales del momento y de los videojuegos inspirados en ellos; todo, a priori, impirateable (¡Ja!).

¿Y por qué ahora? La respuesta la encontraremos fuera de los ámbitos de creación y fuera del mercado doméstico. A los realizadores, productores y demás no les interesa tanto el formato como a los distribuidores. El re-relanzamiento del formato 3D (hubo intentos en los 50 y en los 80) es, en realidad, una forma de presionar a los exhibidores para que digitalicen las salas y que a unos 3 o 4 años vista se supriman las copias en 35mm, sustituyéndose por los económicos DCP (Digital Cinema Package), paquetes de datos: largas líneas de ceros y unos que se reproducirán, curiosamente, en proyectores 4K marca Sony (los únicos con una tasa de transferencia suficiente para reproducir cine en 3D con soltura).

Toda una estratagema de marketing hiperbólica y petulante. ¡Como anillo al dedo, Mr. Cameron!

Nota: Para los interesados les remito al divulgativo artículo sobre 3D que este mes publica Cahiers du Cinema España.

Texto: Ivan R. Saldias