Por Laia Ordóñez

Atención: ¡Spoilers!

Se acabó lo que se daba. Lost emitió su último capítulo la madrugada de ayer a las 6:30h (hora española) en Cuatro, y a los pocos minutos de terminar ya podían leerse los primeros comentarios en foros, blogs, tweets y demás. La primera impresión es que la finale no ha gustado, o por lo menos no se ha acabado de entender. ¿Qué ha sucedido en el final de Lost? ¿Estaban todos muertos desde el principio? ¿Se ha confirmado la (temida) teoría del purgatorio que corría ya desde la primera temporada por internet? En absoluto. He aquí algunas de las claves para comprender y valorar el final de la ya mítica serie de la ABC.

La realidad de la isla y la realidad paralela

La controvertida teoría del purgatorio defendía la idea de que todos los ocupantes del vuelo Oceanic 815 morían en el primer accidente y entraban en un limbo representado por la Isla. Pero la finale nos ha dejado claro que los hechos son distintos: los personajes sobreviven al primer accidente, logran salir de la Isla y regresan a ella en el vuelo de Ajira. Han estado vivos todo este tiempo, y todo lo que han vivido ha sido real.

Lo que no corresponde a su vida física es lo que ha sucedido en la realidad alternativa que se ha desarrollado en paralelo a la acción en la Isla durante la sexta temporada. Esta realidad parece ser un purgatorio, limbo o no-lugar al que los personajes van cuando mueren, y en el que viven una existencia que les permite corregir o evitar los errores que cometieron cuando estaban vivos. En este no-lugar, los personajes tienen la posibilidad de redimirse y evitar repetir los malsanos patrones de comportamiento que les perdieron en su vida real.

Perdidos y reencontrados

Ya en la primera temporada, Damon Lindelof apuntó que los personajes de Lost no sólo estaban perdidos en una isla, sino también perdidos en sus vidas personales. Jacob lo corrobora haciéndoles saber que fueron escogidos porque no tenían vínculos sustanciales fuera de la Isla. Siempre han sido, en definitiva, un puñado de personajes a la deriva intentando hacer de sus hazañas una cruzada que diera sentido a sus existencias, una razón de ser.

¿Pero cuál es esa razón de ser? La razón de ser es la salvación proporcionada por los lazos de dependencia que, gracias a la experiencia en la Isla, han establecido entre ellos. Ya no están perdidos, porque se tienen los unos a los otros. Pero más allá de eso, el purgatorio les ha permitido tomar conciencia de aquello que nunca han sabido de sí mismos: su estado real.

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Por Elisenda N. Frisach

Por otro lado, la representación más minoritaria de otros países proyectó una mirada amplia hacia las complejidades culturales del mundo asiático, yendo desde naciones como Indonesia (The dreamer), hasta la India (Lucky by chance, Road, movie), pasando por la fusión de Oriente y Occidente prototípica de la realidad de Hong Kong (Beijing is coming, Vengeance).

Malasia tuvo una nutrida muestra de su cinematografía, al contar con la pieza colectiva 15 Maylasia, la coproducción con Singapur Flooding in the time of drought y At the end of the daybreak, del emergente Ho Yuhang, una suerte de reformulación del cuento de la caperucita roja en la cual el “lobo” es la verdadera víctima del relato, aprisionado por sus circunstancias vitales y económicas, mientras que la “niña devorada” es descrita como un reflejo adolescente de su egoísta clase social. Merecida Mención Especial del Jurado, ahonda en la hipocresía de las normas de su país, en el brutal clasismo imperante, en la falsedad de las apariencias, en la incomunicación generacional, y posee un tramo final sobrecogedor, tan inesperado como inquietante y poético, filmado con exquisitez y maestría. De esta nación destaca también Karaoke, de Chris Chong, filme que recoge, con una mirada simultáneamente melancólica e irónica, la imposibilidad del regreso al hogar, merced a la historia de un joven que vuelve a su pueblo natal tras cursar la carrera en Kuala Lumpur, con el fin de asistir a su madre en el karakoe que ésta regenta, para comprobar que, ni su progenitora desea su ayuda, ni el mundo que conociera existe ya. Memorables devienen a este respecto la secuencia de apertura, sugiriendo la tristeza rutinaria de los clientes del local a través de una concatenación de planos detalle y de voces en off de procedencia incierta, así como las escenas que, en correspondencia con la visión outsider del protagonista, muestran la jungla como un mundo sobrenatural y fantasmagórico, devorado por la ominosa fábrica de aceite de palmera.

De Sri Lanka nos llegó Between two worlds, de Vimukthi Jayasundara, galardonada con el premio NETPAC, un experimento irregular y críptico, a ratos sutil y bello (véase el simbolismo de la leche materna o el magnífico final) y otros de una obviedad poco afortunada (verbigracia, el continuo –y cansino– juego de la falsa puesta en escena de los instintos violentos del protagonista), una creación en la que se concreta la idea del hado y del eterno retorno budistas, por medio de la historia de un confuso y tímido joven, producto de su tiempo –marcado, pues, por la larga guerra civil vivida en el país cingalés–, cuyas vicisitudes terminarán por encarnar una antigua leyenda de tintes iniciáticos, proféticos y redentores.

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Por Elisenda N. Frisach

El Festival de Cine Asiático de Barcelona, conocido por sus mucho más sonoras siglas inglesas (BAFF), volvió a las pantallas de la ciudad condal para ahondar en la difusión de una cinematografía, la del continente asiático, mal distribuida en nuestros lares y, por tanto, sólo conocida, y con suerte, en formato doméstico. Al frente de este proyecto, que ya ha cumplido doce años, tenemos el encomiable colectivo “100.000 Retinas”, el cual, a través de su “Cine Ambigú” –dedicado al pase de películas nunca estrenadas en las salas comerciales de nuestro país–, amplía periódicamente la oferta de la cartelera barcelonesa en versión original. Junto a él, se encuentra la inestimable colaboración de entidades como Casa Asia, creada con el propósito de tender puentes, y no sólo culturales, entre España y los países asiáticos, así como del museo CCCB y otros organismos gubernamentales.

Si en ediciones anteriores el festival quiso hacer hincapié en cinematografías tan peculiares como la india o tan minoritarias como la vietnamita, en esta duodécima edición tuvo especial presencia el cine surcoreano. Entre los nombres propios más destacados de esta nacionalidad se contó con The coast guard, del a veces genial, y otras errático, Kim Ki-Duk, o el clásico de Kim Ki-Young, The Housemaid. Otro autor de carrera muy regular, Hong Sang-Soo, compitió en la Sección Oficial con su simpática comedia Like you know It all, cinta con un tono confesional y psicoanalítico próximo a Woody Allen, al humorismo entrañablemente cruel de Alexander Payne o a las reflexiones morales de Eric Rohmer, que indaga en el carácter inevitablemente voyeurista de los amantes del séptimo arte (y, por tanto, pasivos, aburguesados y un punto infantiles). Igualmente, se recuperó el filme de Park Chan-Wook anterior a su magistral “Trilogía de la venganza”, Joint security area, donde se adivinan algunas de las posteriores obsesiones del realizador, mientras que Bong Joon-Ho, uno de los autores más potentes del panorama cinematográfico actual, estuvo representado por partida doble: de un lado, con la reposición de Memories of murder, excepcional obra, mezcla de comedia, thriller y drama, convertida en un verdadero hito de nuestros días, cuya influencia es evidente en filmes posteriores de variada procedencia geográfica (por ejemplo, en la magnífica Zodiac, de David Fincher, con la que comparte no sólo argumento sino también temática: la imposibilidad del ser humano de dilucidar la verdad a partir de una realidad compleja e inaprensible), y, de otro lado, su última, y espléndida, realización, Mother, muy similar en su amalgama genérica a sus anteriores trabajos, que cuestiona los preceptos de bien/mal e inocencia/culpabilidad y juega continuamente con los prejuicios de la audiencia a través de la desgarrada lucha de una madre por probar la inocencia de su hijo, un deficiente mental acusado de asesinato.

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Por Elisenda N. Frisach

En el Versus Teatre de Barcelona, y hasta el 9 de mayo, con motivo del centenario de la muerte de uno de los gigantes de la literatura rusa, el actor y director Quim Lecina recupera y reinventa su texto Sonata a Kreutzer-Tolstoi & Beethoven (estrenado en el Teatro Romea en octubre de 2008) con el montaje Tolstoi-Kreutzer-Beethoven, creado a partir de la fusión de la novela –en el sentido cervantino– La Sonata a Kreutzer de Lev Nikolaietich Tolstoi y La fuga de Tolstoi de Alberto Cavallari, una reconstrucción de los últimos días de vida del autor de Yasnaya Poliana.

Ya desde sus orígenes, pues, la obra revela su carácter de hibridación, de forma que, junto a pasajes directamente extraídos del relato del escritor decimonónico, se sucede ante los ojos del espectador un monólogo en el que un anciano Tolstoi (encarnado con solvencia por Sergi Mateu) describe sus motivos para huir, a la avanzada edad de 82 años y en plena noche, de su mansión familiar. Esta decisión lo conducirá en un periplo de cuatro días hasta recalar, muy enfermo, en la humilde casa del jefe de estación de un pequeño pueblecito, donde fallecerá de neumonía. Pero el carácter de mixtura del libreto va más allá de su condición de refundición de géneros literarios, puesto que, igual que acontecía en la novela breve de referencia, la música, y concretamente la “Sonata para violín núm. 9” de Beethoven, dedicada al violinista Rodolphe Kreutzer, tiene un papel esencial en el devenir de la pieza.

En efecto: dominando la escena, y a lo largo de la hora y cuarto de representación, tenemos un piano (interpretado por Daniel Blanch), a cuyo alrededor gira tanto el personaje de Tolstoi como la otra parte de la sonata a dúo, la violinista Kalina Macuta, quien se integra de forma activa en el relato del anciano escritor, al tocar, sin leer, la partitura, lo que le permite adoptar las caras, las posturas e incluso las modulaciones pertinentes para devenir una ilustración o una ampliación, cuando no una réplica, de las palabras de Mateu/Tolstoi. Y ello, a parte de reflexionar sobre las relaciones entre el teatro y la música (explicitadas cuando Mateu/Tolstoi analiza el porqué de su obsesión con dicho tema musical en particular), responde a la condensación emocional que contiene la “Sonata a Kreutzer” de la temática de la narración homónima. Así, la fatal e inevitable fusión de dos instrumentos, el violín y el piano –muy diferentes pese a ser ambos de cuerda–, para crear esa música emotiva y frenética, especialmente exaltada en el furioso y agónico primer movimiento de la composición y en su apasionado presto, sintetiza las luces y las sombras del vínculo de pareja, es un eco de la trágica relación de Pódznychev con su esposa, en la que el amor romántico pronto deja paso a un oscuro sentimiento de posesión, lujuria, incomprensión, dependencia, celos y odio que se saldará con el asesinato de ella a manos de él. Porque La Sonata a Kreutzer tolstoniana es demoledora en cuanto a la calidad de las relaciones conyugales en una sociedad en la que el hombre y la mujer están sometidos a unas normas de conducta hipócritas y materialistas. Pódznychev se casa enamorado, pero pronto comprende que su mujer no es el ideal con el que soñara, el alma gemela con la que compartirlo todo, si no una persona ajena a él, apegada a sus limitaciones burguesas, con la cual sólo le une el deseo sexual, los hijos, la costumbre y el qué dirán; el matrimonio, por tanto, visto como disfraz de una mera pulsión sexual que, antinaturalmente, se niega en las mujeres y se sublima en los hombres.

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Por Bill Jiménez

Los Ángeles, 1933. Un niño llamado Raymond sale del cine fascinado por un simio gigante. Y aunque no consigue descubrir el truco, sabe perfectamente que King Kong no es un actor disfrazado. Futuras investigaciones le ponen en contacto con el stop-motion, una técnica cinematográfica nacida a comienzos de siglo consistente en simular el movimiento de objetos estáticos por medio de una serie de imágenes fijas sucesivas, el mismo concepto aplicado a una animación convencional llevado a cabo en la realidad.

El joven Ray (apellidado Harryhausen, para los que todavía no sepan de quién estoy hablando) experimentaría durante años en su garaje, desatando una pasión que le condujo a la autoproducción de varios cortos animados y un currículum que movió por diversos estudios. Paramount sería la primera puerta en responder a sus llamadas, y aunque fueran pequeñas colaboraciones en cortos infantiles, sirvieron para entrar en un negocio del que viviría durante toda su vida, los noventa años que celebra este mismo año y que justifican este artículo.

Dispuesto a no renunciar al mundo del cine, consiguió entrar durante la Segunda Guerra Mundial en la Unidad Cinematográfica del Ejército, colaborando en cortometrajes didácticos  para la tropa. Allí tendría por colegas a artistas de la talla de Ted Geisel (más conocido por Dr. Seuss, autor del libro ¡Cómo El Grinch robó la Navidad!) y recibiría las órdenes de un no menos conocido Frank Capra.

Con sus obsesiones intactas tras el conflicto, Ray Harryhausen seguiría apostando por el stop-motion y su personal universo de alienígenas y dinosaurios. Loco por adaptar el clásico de H.G. Wells La guerra de los mundos, tuvo que conformarse con trabajar para Willis O’Brien, que no es poco.

O’Brien era una eminencia en cuanto a animación se refería, un maestro del que aprendió muchas cosas y a cuya sombra vivió durante algunos años, incluso cuando a éste le concedieron el Óscar de la Academia a los Mejores Efectos Especiales.

Pero Harryhausen no tardó en alimentar su fama con proyectos propios, como The Beast from 20,000 Fathoms (1953), una historia gozillesca con anécdota incluida, porque, lo bueno de tener amigos creativos, es que la inspiración es contagiosa y pueden surgir conflictos legales. En este caso no los hubo porque Warner Brothers compró los derechos del relato en el que se basaba la principal escena de la película (la encargada a Harryhausen). El autor era otro Ray; Bradbury, para ser más exacto.

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Por Elisenda N. Frisach

Hasta el 24 de mayo, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona acoge “Atopía. Arte y Ciudad en el siglo XXI”, una sobresaliente exposición que reúne más de un centenar de obras creadas por una cuarentena de artistas contemporáneos de diversa procedencia geográfica, dedicados a distintas disciplinas estéticas (pintores, escultores, fotógrafos…).

Con Josep Ramoneda e Iván de la Nuez como comisarios, las piezas mostradas se articulan en torno al concepto de atopía, mediante la dialéctica entre su raíz etimológica (literalmente, a-topos, “sin lugar”, “desubicado”) y su significado médico, que define la tendencia genética de ciertas personas a padecer alergia a sustancias inocuas para la mayoría de la población.

“Atopía”, por tanto, pretende reflejar el sentimiento de alienación del individuo y, más concretamente, del individuo-almenara (los artistas) durante la primera década del siglo XXI; una alienación que difiere de las fantasmagorías opresoras retratadas por Kafka en la centuria pasada, puesto que ahora se halla vinculada a un sentimiento pasional, y a menudo exaltado, de padecimiento íntimo, de índole tanto psíquica como física, producido por la incapacidad para encontrar el espacio propio en una urbe global que fascina y repele, una vorágine consumista, tecnológica y mestiza que engulle en su espectacularidad vacua y fastuosa.

La exposición se divide en cuatro partes: “La ciudad vs. el habitante”, “La ciudad sin habitante”, “El habitante sin la ciudad” y “Apoteosis urbana”, a las que hay que sumar un “Prólogo” y un “Epílogo” y tres interludios en los tres primeros apartados (denominados “Transición”), en los que son colocados estratégicamente tres creadores y sus respectivas obras para ubicarnos semánticamente en el siguiente apartado.

“La ciudad vs. el habitante” retrata las personas como piezas divergentes, casi incómodas, postizas, de unos mecanismos fácticos y económicos que no contemplan las particularidades individuales, lo cual las condena al extrañamiento y la soledad. De ahí que resulten reveladores los paralelismos temáticos de las fotografías de anothermountaiman (heterónimo del hongkonés Stanley Wong Ping-Pui) con las del nigeriano Emeka Nokereke. Igualmente notables son los cuadros de Tim Eitel, que nos recuerdan los resultados finales del consumismo feroz, y la “Transición” a cargo de Carlos Irijalba, con sus reflexiones “Überlegung” (valga la redundancia), que reducen al absurdo la conversión de la vida en un espejismo de sí misma.

En cuanto a “La ciudad sin habitante”, presenta una realidad abrumada por la fisicidad de los espacios, en la que los objetos, las formas arquitectónicas, asumen el protagonismo e integran a los seres humanos como elementos decorativos de su propia materialidad. Ilustrativas al respecto son la serie fotográfica del portugués Nuno Cera, “A room with a view” (donde los paisajes de diferentes ciudades se mezclan con la mirada que los recoge desde distintas, e impersonales, habitaciones de hotel) y la irónica orfebrería en plata “Las joyas de la Corona”, del cubano Carlos Garaicoa (miniaturizaciones de edificios tristemente famosos por los crímenes contra la humanidad cometidos en ellos: el Pentágono, la KGB, la Stasi, el Estadio Nacional de Chile, la ESMA argentina…). Destacan, asimismo, el cuadro Cuevas urbanas, nuevas cartografías de Baltazar Torres o las tres filmaciones de Sergio Belinchón que componen la nueva “Transición”, especialmente su vouyerista corto Office.

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