En el Versus Teatre de Barcelona, y hasta el 9 de mayo, con motivo del centenario de la muerte de uno de los gigantes de la literatura rusa, el actor y director Quim Lecina recupera y reinventa su texto Sonata a Kreutzer-Tolstoi & Beethoven (estrenado en el Teatro Romea en octubre de 2008) con el montaje Tolstoi-Kreutzer-Beethoven, creado a partir de la fusión de la novela –en el sentido cervantino– La Sonata a Kreutzer de Lev Nikolaietich Tolstoi y La fuga de Tolstoi de Alberto Cavallari, una reconstrucción de los últimos días de vida del autor de Yasnaya Poliana.

Ya desde sus orígenes, pues, la obra revela su carácter de hibridación, de forma que, junto a pasajes directamente extraídos del relato del escritor decimonónico, se sucede ante los ojos del espectador un monólogo en el que un anciano Tolstoi (encarnado con solvencia por Sergi Mateu) describe sus motivos para huir, a la avanzada edad de 82 años y en plena noche, de su mansión familiar. Esta decisión lo conducirá en un periplo de cuatro días hasta recalar, muy enfermo, en la humilde casa del jefe de estación de un pequeño pueblecito, donde fallecerá de neumonía. Pero el carácter de mixtura del libreto va más allá de su condición de refundición de géneros literarios, puesto que, igual que acontecía en la novela breve de referencia, la música, y concretamente la “Sonata para violín núm. 9” de Beethoven, dedicada al violinista Rodolphe Kreutzer, tiene un papel esencial en el devenir de la pieza.

En efecto: dominando la escena, y a lo largo de la hora y cuarto de representación, tenemos un piano (interpretado por Daniel Blanch), a cuyo alrededor gira tanto el personaje de Tolstoi como la otra parte de la sonata a dúo, la violinista Kalina Macuta, quien se integra de forma activa en el relato del anciano escritor, al tocar, sin leer, la partitura, lo que le permite adoptar las caras, las posturas e incluso las modulaciones pertinentes para devenir una ilustración o una ampliación, cuando no una réplica, de las palabras de Mateu/Tolstoi. Y ello, a parte de reflexionar sobre las relaciones entre el teatro y la música (explicitadas cuando Mateu/Tolstoi analiza el porqué de su obsesión con dicho tema musical en particular), responde a la condensación emocional que contiene la “Sonata a Kreutzer” de la temática de la narración homónima. Así, la fatal e inevitable fusión de dos instrumentos, el violín y el piano –muy diferentes pese a ser ambos de cuerda–, para crear esa música emotiva y frenética, especialmente exaltada en el furioso y agónico primer movimiento de la composición y en su apasionado presto, sintetiza las luces y las sombras del vínculo de pareja, es un eco de la trágica relación de Pódznychev con su esposa, en la que el amor romántico pronto deja paso a un oscuro sentimiento de posesión, lujuria, incomprensión, dependencia, celos y odio que se saldará con el asesinato de ella a manos de él. Porque La Sonata a Kreutzer tolstoniana es demoledora en cuanto a la calidad de las relaciones conyugales en una sociedad en la que el hombre y la mujer están sometidos a unas normas de conducta hipócritas y materialistas. Pódznychev se casa enamorado, pero pronto comprende que su mujer no es el ideal con el que soñara, el alma gemela con la que compartirlo todo, si no una persona ajena a él, apegada a sus limitaciones burguesas, con la cual sólo le une el deseo sexual, los hijos, la costumbre y el qué dirán; el matrimonio, por tanto, visto como disfraz de una mera pulsión sexual que, antinaturalmente, se niega en las mujeres y se sublima en los hombres.

Con lucidez, el libreto de Lecina contrasta la biografía de Lev Tolstoi con las opiniones expresadas en primera persona por el protagonista de La Sonata a Kreutzer; la tormentosa relación del autor ruso con su esposa Sofía deviene trasunto de lo narrado en la nouvelle, sólo que aquello que interfiere entre ambos es la incapacidad de Sofía, una gran dama autoritaria, posesiva y desequilibrada, de entender la filosofía humanista de su esposo, la repugnancia de éste hacia su propio y privilegiado estilo de vida, basado en el sufrimiento y la explotación del resto de sus semejantes. El evidente abismo espiritual entre los cónyuges no es óbice para que, ni él se sienta capaz de dejarla (atormentado por una mal entendida compasión y buenas dosis de cobardía), ni ella soporte la idea de divorciarse (una decisión a todas luces humillante para una mujer de su condición), de forma que la permanencia de Lev junto a Sofía se convertirá en una esclavitud para el primero y en una constante acechanza para la segunda, perpetuada durante 47 largos y dolorosos años.

Tolstoi-Kreutzer-Beethoven es una magnífica muestra de intertextualidad, de cómo vida y ficción, literatura y música, interpretación actoral y virtuosismo musical, fondo y forma, se comunican, se mezclan, se imitan, se inspiran, se imbrican, se superponen. A ratos melodramática e intensa (merced, sobre todo, a la composición de Beethoven), la función combina un tono íntimo, costumbrista y confesional, donde también caben la ironía y el humor, con un distanciamiento de los hechos narrados; no en vano, Mateu inicia y termina su discurso como parte del público –convertido éste, a la sazón, en espectador de un concierto, no de una representación teatral– y anticipa/resume el contenido de su prédica, esto es, la narración de las circunstancias de su muerte. Dicho recurso, más que para evitar el patetismo, es empleado por Lecina para dejar la emotividad en manos del dueto de músicos, que acompasan el parlamento de Tolstoi como si de una banda sonora cinematográfica se tratara. Y ello, sumado a la estructura circular de la pieza (igual que las notas de “Sonata a Kreutzer” se retoman y mutan), confieren a todo el conjunto un hálito de elegante y honda melancolía, lo que, a la postre, hace de este espléndido montaje una reflexión serena y triste sobre el amor y el sentido de la vida, sobre esas oportunidades e ilusiones que el tiempo, calladamente, nos va robando.

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Paradigma de ello es “Animalario”, formación teatral nacida en 1996 de la unión del grupo de intérpretes “Ración de Oreja” con la compañía “Riesgo” de Andrés Lima, que saldría de los circuitos minoritarios en 2003 con su interesante montaje Alejandro y Ana..., gracias en buena medida a la fama adquirida por algunos de sus miembros en cine y televisión. Su consagración definitiva, empero, llegaría dos años después con un merecidísimo Premio Nacional de Teatro por Hamelin, una pieza de discurso valiente e inteligente, cuya inusual hondura ética y emocional quedaba plasmada en una puesta en escena brillante y arriesgada.

Urtain, estrenada en Madrid el 23 de septiembre del 2008, es el montaje de “Animalario” actualmente de gira por España, y que recala en el teatro Romea de Barcelona hasta finales de noviembre.

Escrita por Juan Cavestany y dirigida por Andrés Lima, la obra, como indica escuetamente su título, gira en torno a la figura del púgil José Manuel Ibar Azpiazu, alias “Urtain” (el nombre del caserío en el que nació), que vivió un fugaz período de gloria entre 1968 y 1972, al llegar a ser campeón de los pesos pesados en Europa por dos veces. Sin embargo, el texto de Cavestany no se preocupa en hacer una biografía detallada de Ibar sino que, a través de un alegórico combate del boxeador consigo mismo y con el mundo, practica una vivisección de la España que va desde las postrimerías del franquismo hasta las olimpiadas de 1992. Ibar es el ecce homo (de ahí que se le crucifique en escena), el pelele víctima de una educación viciada y de una sociedad de egoístas, cobardes y envidiosos, sin conciencia cívica ni principios éticos. El machismo, el engaño, la violencia, la avaricia, la hipocresía, la corrupción y la ignorancia desfilan en unión orgiástica como en los textos de Valle-Inclán. Y, como en ellos, el sarcasmo más cruel sirve de contrapunto colectivo y de escalpelo social de la tragedia individual que se representa ante el público; el del teatro y el formado por los personajes secundarios, una versión pervertida del coro griego (de ahí su constante letanía: “mátalo, mátalo, mátalo…”).

Ocho actores de continua presencia en el escenario –en este caso, un cuadrilátero– interpretan a diversos personajes, mientras doce asaltos en cuenta atrás recorren la pendiente que ha llevado a Urtain al suicidio. De hecho, unos de los grandes aciertos del montaje es esta estructura en flashback, que incrementa el patetismo de la situación; a este respecto, deviene espeluznante el cómico canto a varias voces de Como yo te amo de Raphael.

Y es que la música –muy a lo Bertolt Brecht– juega un papel capital en la representación, que se articula como una sucesión de pequeños números de cabaret: hay baile, y canciones, y gags cómicos, y exhibición circense, y boxeo, y sexo… Es, por tanto, una obra compuesta a base de retazos, como la memoria, la de Ibar y la de su época. Asimismo, la ausencia de atributos de los personajes (salvo el protagonista, interpretado con convicción por Roberto Álamo), que intercambian papeles sin casi mudarse de ropa; el minimalismo de la puesta en escena, prácticamente reducida a algunos juegos lumínicos, y la presencia de un presentador-corifeo, que puntea el desarrollo de la función con comentarios extradiegéticos, otorgan al montaje un alto nivel de abstracción y distanciamiento que, sin embargo, no palia el impacto emocional de algunas de sus escenas (léase el desolador final), sino que convierte cada uno de los rounds en símbolos de los excesos de Ibar y de sus coetáneos (y no sólo los de los años 70, los que ansiaban el pelotazo, sino también los de los 90, los que lo llevaron a cabo). Ello, sumado a las constantes referencias a los medios de comunicación que encumbraron a Ibar y luego se olvidaron de él (como verdaderos demiurgos de una tibia conciencia colectiva), termina por ahondar en la idea de que, bajo la apariencia de democrática normalidad, la España profunda sigue latente, pues sus males son atávicos y sólo han sufrido una limpieza de cutis.

Urtain es, en definitiva, una prueba del valor seguro que es “Animalario”, compañía que dignifica nuestra escena con cada nuevo montaje. Es también una muestra de todo lo que puede dar y decir esta formación en poco menos de dos horas: la convivencia armónica de la sátira y el drama y una experimentación formal nada huera, cimentada en una visión lúcida y crítica de la sociedad española. Pero, sobre todo, Urtain nos concede la rara oportunidad de disfrutar del teatro. Pero del de verdad. Sin pedantería. Sin estupidez. Con talento, sólo con talento.

Texto: Elisenda N. Frisach