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Juzgando el libro por la cubierta

Resulta curioso que la comunidad del diseño deba tanto a la literatura. Desde su fundación en 1935, Penguin Books ha basado su política en algo más que en la selección de contenidos. Y sin desmerecer su labor editorial (sin duda inmaculada), diría que gran parte de su éxito se debe a las estudiadas presentaciones de sus libros, auténticos ejercicios de tendencia.

Han pasado setenta y cinco años desde que Allen Lane publicara la primera referencia ‘Penguin’ a través de Bodley Head, la editorial familiar de la que más tarde, con la llegada del éxito, se escindiría. Su intención, alejándose de los cánones de la época, era ofrecer un tipo de libro barato y manejable, el llamado paperback, a ser posible, sin incurrir en los errores de otras editoriales, que apostaban en sus portadas por el contenido del libro antes que por la imagen corporativa. Así nacieron los primeros clásicos de Penguin, libros fáciles de distinguir que seguían un patrón ya mítico: dos franjas horizontales a color (la superior e inferior), un código visual que recurría al naranja para la ficción, el verde para el crimen y el azul oscuro para la biografía; una franja blanca central en la que residía el nombre del autor y el título (en la clásica Gill Sans); y un logotipo que pasaría a la historia.
El mérito recayó en Edward Young, uno de los asistentes de Allen, aunque en su momento no fue consciente de la repercusión de sus dibujos, pues, tras una visita al zoo de Londres, regresó exclamando: «¡Dios mío, esos pájaros apestan!». Tan sólo tenía 21 años, pobrecito.

El público exigió nuevos riesgos a la editorial, que en poco tiempo lanzó más colecciones al mercado. Así, nacerían sus clásicos ilustrados, sus reyes (ediciones de tapa dura) y otras tantas series caracterizadas por la disciplina organizativa y un fuerte sentido visual.
Pero aunque se hubiera hecho un hueco en el mundo editorial, Penguin no lo había inventado. Muchas de sus referencias eran libros que ya habían sido editados con anterioridad, lo que planteaba un nuevo obstáculo a sus portadas. ¿Debían ceñirse al contenido del libro y vincularse a antiguas versiones o romper definitivamente con ellas? Una pregunta parecida a la que debió plantearse la industria musical cuando aparecieron las primeras cubiertas sin relación con la música que contenían. En cualquier caso, ganó el desafío y, derivada de él, la competición con otras editoriales.

La 2ª Guerra Mundial marcaría un punto de inflexión en la política de Penguin. Consagrados como marca, gozaban de una sede en los Estados Unidos que, si bien no seguía las líneas visuales de la madre británica, extendió aún más su nombre. Aparte, la editorial se hacía grande, tanto que aumentó su necesidad de diseñadores, fotógrafos e ilustradores a comisión. Si querían estar en lo más alto debían duplicar, o incluso triplicar, sus esfuerzos.
La competición tendría su punto álgido entre 1947 y 1959, y contaría con un protagonista indiscutible dentro de la historia de Penguin: Jan Tschichold. Tan genial como decidido, se propuso ganar la batalla de la tipografía apostando por la disciplina, las buenas maneras y el realismo económico. A él se deben las Reglas Penguin de Composición, unos mandamientos que debían seguirse a rajatabla y que, por poner un ejemplo a los versados, daban énfasis al tracking de las mayúsculas. Esta era de esplendor tendría un segundo héroe: Hans Schmoller. Entre sus propuestas estarían las primeras portadas con imágenes completas, sin marcos ni franjas. Su objetivo con estas medidas era mejorar los estándares y asegurar la consistencia del producto final.

Con los sesenta llegó una nueva reinvención a manos del diseñador italiano Germano Facetti, que como un recién nacido, trajo bajo su brazo un pan llamado «fotocomposición». Con él llegó una notable reducción de costes que facilitó la producción de una cifra espectacular de portadas, por aquel entonces, unas setenta al mes. Facetti respetó los colores tradicionales de la editorial y definió aún más el papel de la ilustración y la fotografía. Proliferaron los collages y la figura del diseñador ganó en relevancia.
Como en otros aspectos de la cultura y el arte, los setenta en Penguin fueron controvertidos. El departamento creativo contó con las ideas de Alan Aldridge, un diseñador que rápidamente hizo tantos amigos como detractores. Antítesis del estilo Facetti, Aldridge era un fiel representante de su generación. En sus portadas abundaba el  flower power, las tipografías manuales y decorativas y muchos otros elementos de la cultura hippie.

A partir de ahí, las siguientes décadas estuvieron caracterizadas por la incertidumbre financiera. La competencia fue atroz y la llegada de las nuevas tecnologías puso las cosas demasiado fáciles a gente ajena al mundo editorial. Penguin, tratando de mantener la compostura en medio de la tormenta, apostó por la regularidad y equipos creativos que han mantenido con vida el sueño de Allen Lane, y si bien en los ochenta y noventas hubo menos tendencia y más empatía hacia los gustos del público, el espíritu Penguin siguió imbatible hasta el cambio de milenio, sirviendo de ejemplo a las nuevas editoriales que ven en su filosofía y gestión un ejemplo a seguir.
Facetti, una vez fuera del organigrama de Penguin, diría: «No todas esas portadas fueron emocionantes desde el punto de vista del diseño. Lo importante es que Penguin estableció un alto estándar, a diferencia del resto de editores, que saltaban constantemenete de lo bueno a lo malo».

Una opinión desafiante pero cierta. Setenta y cinco años de experiencia les avalan.

Texto: Bill Jiménez
Imágenes (c) Penguin Books

Enlace: Penguin Books

Por Bill Jiménez

Escritor y crítico cultural. Autor de tres novelas de ficción y colaborador en diferentes medios.

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