¿Qué hay tras el Google Art Project? ¿Un intento altruista de revitalizar la imagen social del museo o un velado mensaje hacia su gestión e interacción con las nuevas tecnologías? Sea cual sea la respuesta, la cuestión es que el pasado 1 de febrero se estrenaba la que es su web oficial, un ambicioso recorrido por alguno de los museos más emblemáticos del mundo, como el MoMA, la galería Uffizi o el Tate Britain. El motor, el mismo que sostiene una de las joyas de la familia Google: Google Street View. El resultado, naturalmente, espectacular, tanto que en el caso que nos ocupa resulta hasta excesivo, convirtiéndose en, más que un experimento filantrópico, un delirio tecnológico. Por otra parte, este Art Project es algo más que un “puertas abiertas” en tres dimensiones, cada museo presenta una selección de obras en alta resolución, en total unas mil obras que pueden ser exploradas libremente y, en diecisiete casos concretos, hasta extremos sorprendentes, ya que esta elite de lienzos ha sido fotografiada con una cámara de 7 gigapíxeles, o lo vendrían a ser 7 billones de píxeles, que suena más indecente. La parte curiosa es que, salvo por estos 17 magníficos (entre los que se encuentran La noche estrellada de Vincent van Gogh o El nacimiento de Venus de Botticelli como principales reclamos), todas las demás fotografías no aportan nada nuevo, pues desde que los museos tomaron contacto con Internet, las imágenes en alta resolución de sus obras están a la orden del día. La única parte llamativa, aunque recuerde a una playlist musical, es la posibilidad de crear “colecciones”, una selección personal de obras y vistas que posteriormente pueden compartirse con familiares y amigos. Cualquiera puede ser un comisario virtual y tener en su exposición a los mejores.

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“Mi trabajo involucra el azar como un medio para romper los modelos habituales de pensamiento. Invito a la casualidad a crear algo más allá de mis limitaciones. Software e interactivos (personas) son los factores determinantes en este proceso. Corresponde al espectador el proporcionar una descripción (el orden y la simplificación) o abandonar lo racional en favor de una experiencia mucho más transcendente.”

Con estas palabras define el estadounidense Lincoln Schatz (Chicago, 1963) el trabajo audiovisual que lleva realizando desde mediados de los noventa, unas obras que evolucionaron de la escultura al video generativo y en las que prevalece un gusto por las construcciones complejas y la multiplicidad de niveles. Aparte, encontramos esa devoción hacia lo aleatorio, un universo de variables que interactúan con elementos de la vida cotidiana, una de sus grandes fuentes de inspiración. Lo mundano se torna sofisticado por su falta de linealidad, tanto de discurso como de composición, destacando su serie de retratos, una amalgama de secuencias que se deslizan por la pantalla con seductora suavidad y que, superponiéndose una tras otra, dominan tiempo y espacio. La galería Ferran Cano presenta una selección de estos retratos, aparte de dos videos vinculados a su ambicioso 600 Fairbanks Project, la filmación durante 18 meses del rascacielos homónimo, desde la construcción de sus cimientos a los últimos acabados, una ventana de perspectivas múltiples que, a través de cuatro cámaras, generó un material que, gracias a la complejidad algorítmica del software con el que se produjo, imposibilita ver dos veces la misma combinación de planos. Acompañando a esta colosal propuesta, encontramos End of Boom, otra grabación relacionada con el 600 de Fairbanks, aunque en esta ocasión protagonizada por una cámara instalada en lo alto de una grúa, en constante rotación, grabando picados vertiginosos que espían todos esos actos menores que engendran colosos. Completa la muestra una representación de los prints que Schatz extrajo de las filmaciones, unos collages fotográficos que documentan la complejidad del proyecto.

La exposición 600 Fairbanks estará hasta el 11 de Febrero en la galería Ferran Cano (Plaça Duc de Medinaceli, 6).

El valor artístico de la decadencia se ha convertido con el paso de los años en un género en sí, aunque llama la atención que esta devoción hacia la fealdad urbana se traduzca, por lo general, en trabajos fotográficos o pictóricos. En pocas ocasiones se ven obras como las del japonés Ken’Ichiro Taniguchi (Sapporo, 1976), esculturas surgidas de las irregulares calles que pisamos. Así, cualquier grieta en el asfalto es susceptible de ser copiada y posteriormente inmortalizada por el artista en una escultura de sorprendente complejidad estructural.

El primer paso de sus hecomi, nombre en japonés con el que identifica a su trabajo, es calcar en film transparente a la candidata y hacer un molde exacto en plástico amarillo o, en ocasiones, acero inoxidable. El perfecto negativo se manipula posteriormente añadiéndole pequeñas bisagras que le arrebatan la rigidez y lo convierten en una estructura extensible y plegable a voluntad del artista. Así, una grieta de un metro puede reducirse a diez centímetros gracias a sus docenas de pliegues.

En la exposición inaugurada el pasado 20 de enero en la galería N2 encontramos los hecomis de Taniguchi en todo su esplendor, destacando por su magnitud la obra Brunnenstr, 10 Berlin #3 (el título de cada escultura es el de la calle que la vio nacer), desafiando por encima de los tres metros de altura la imaginación de los visitantes. Porque las hecomi son un juego de formas, de la imaginación inherente en todos los seres humanos, la que nos permite mirar al cielo y distinguir construcciones en las nubes o, adentrándonos en el psicoanálisis, nos conduce a las casi infinitas interpretaciones de un test de Rorschach.

Acompañan a cada obra un calco y fotografía de la grieta original, aparte de útiles mapas en los que figuran las distintas ubicaciones donde, en muchos casos, aún pueden encontrarse. Ciudades como Berlín, Rotterdam o la propia Barcelona con sus reconocibles aceras entran en un juego de reinvención cartográfica y re exploración de lo conocido.

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Hace unas semanas os hablábamos de la exposición que Montana Gallery dedicaba a las Ciudades 3D de Guillermo Carrión. Como una simple reseña nos pareció insuficiente, decidimos entrevistar al artista y descubrir algo más de su técnica, sus influencias y esa gran musa que ha sido para él New York.

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¿Por qué la ciudad como inspiración y modelo?

Cuando fui a NY para estudiar y vivir, se convirtió en mi inspiración principal. El jazz fue otro gran catalizador.

¿En qué momento decidiste dar tanta importancia al volumen y qué buscabas cuando incluiste una tercera dimensión?

Un día estaba pintando en la calle. Solía salir a pintar con caballete las calles de Manhattan. Siempre volvía con un cuadro y muchos comentarios y anécdotas. Aquel día me rodearon unos treinta niños que estaban de excursión con su profesora. Yo les advertí de no rozar los óleos porque se mancharían y sus madres se cabrearían mucho, y una niña que tenía la cara a la altura de la paleta me preguntó: “¿Por qué no pones algo de amarillo?” Le contesté que claro que sí, y pregunté si era su color preferido.  Ella asintió. Levanté la mirada, vi un taxi y puse un poco de amarillo. Ella entonces soltó “¡Más!”  Y cogí todo el amarillo que tenía y lo pegué al cuadro. De repente algo ocurrió, y después de un tiempo ya no se secaban los cuadros, así que empecé a construirlos con otros materiales.

El color es otro de los protagonistas de tus obras, destacando por su viveza y variedad. ¿Cómo de fundamental es en tu discurso?

El color es un milagro en la vida, tanto como las notas musicales. He pasado por muchas épocas y por distintas paletas. NY tiene una paleta muy oscura. Allí, la solución para el graffiti ha sido cubrirlo todo con negro o gris; es una ciudad con muchas azoteas negras o plateadas. Los cuadros con esas tonalidades y colores siempre crean la misma reacción, como que debía estar pasando por una etapa oscura y pesada. Barcelona tiene un colorido mucho más claro, colores pastel, mucho ladrillo y terracotas. Ahora creo que he llegado a un punto en el que tengo libertad total con mis colores. Intento ser lo más libre posible.

¿Qué materiales hay tras tus ciudades en tres dimensiones?

Pinto básicamente con materiales al agua. Antes pintaba mucho con óleo. Lo demás es salsa secreta de la casa.

¿Tus obras surgen de un proceso estructurado o cuentan con un componente espontáneo?

Las obras son una unión de estructura e improvisación. Primero construyo la estructura, luego me permito la completa libertad, aunque siempre manteniendo una relación con esa estructura. Por un lado puede seguir o complementar las formas 3D y por el otro puede ser reaccionaria, como por ejemplo, pintando un edificio distinto sobre la estructura base.

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Aunque la producción de Fernando Mastretta se asocie por lo general a lo abstracto, en Weltlandschaft, la muestra presentada en la galería Heinrich Ehrhardt (San Lorenzo 11, Madrid), su estilo se adentra en la hibridación al combinar de forma acertada figura, paisaje y todos esos elementos que conforman el universo Mastretta, desde el discurso reduccionista a la interacción de las formas con el color, en el presente caso, una paleta cálida confrontada con el blanco y negro. Pero el principal atractivo de esta exposición es el retorno estilístico del barcelonés, recurriendo a las formas femeninas y el paisaje idílico como tema central y dejando en manos de las variaciones el desarrollo de la obra. El resultado posee espontaneidad y la fascinación de lo sinuoso, una concatenación de niveles en los que, de forma inconsciente, se cuelan derrames de resinas o aceites. La falta de reglas a través de la estructura, una paradoja que revitaliza un tema obsoleto y manido a lo largo de la historia del arte. Mastretta se atreve con él, y tras doblegarlo, lo convierte en un discurso contemporáneo y desafiante.

Enlace: Galería Heinrich Ehrhardt

Para entender esta noticia, primero hay que hablar de una exposición y un museo. La muestra recibe el nombre de Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la Colección del MUSAC, y el espacio, por si el anterior título no fuera lo bastante explícito, es el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla León, que celebra este año su quinto aniversario. Modelos para armar ha sido la estrella de su programación, una reunión de corrientes, tendencias e historia artística de más de cuarenta artistas latinoamericanos que se podrá disfrutar hasta enero de 2011. En total, un centenar aproximado de obras distribuidas por los distintos ámbitos del museo, presentadas sin un hilo argumental o conceptual que condicione al visitante. La idea, salvando las diferencias, surge de la novela 62, Modelo para armar, de Julio Cortázar, uno de sus más representativos ejercicios de inventiva literaria. Siguiendo este esquema, la muestra, comisariada por Agustín Pérez Rubio (Director del MUSAC), María Inés Rodríguez (Conservadora Jefe del MUSAC) y Octavio Zaya (Comisario externo), permite al público establecer su propio recorrido por las instalaciones y sacar conclusiones únicas del conjunto.

Y tras los antecedentes, la noticia en sí, pues el próximo 28 de noviembre se presentará en sociedad RADAR, la revista paralela al programa del museo que, en su número 0, ahondará en Modelos para armar a través de una serie de ensayos y una representación de las obras expuestas.

La idea es mantener este mismo esquema en los siguientes ejemplares, que serían dos al año y contaría entre sus editores al director y comisarios antes mencionados, aparte de intervenciones de prestigiosos expertos y artistas.
En sí, una oportunidad de conocer con mayor profundidad el panorama artístico latinoamericano, donde, como en Modelos para armar, podemos obtener infinidad de lecturas directamente de alguno de sus protagonistas.

Buena suerte RADAR, y felicidades MUSAC.

Enlace: MUSAC