Recordaba Robert Hughes en uno de sus ensayos ese chiste ruso que dice: Hoy en día puedes pedir un filete por teléfono y recibirlo por televisión. Despojado de frivolidad, resumiría los últimos cincuenta años de una herramienta que, en este 2010, ha cautivado a la programación de dos museos barceloneses. Si semanas atrás era el Arts Santa Mònica el que, con su exposición ARTS/TV/ARTS, analizaba la relación del arte con lo televisivo, ahora es el turno del MACBA con una muestra que va más allá de las lecturas plásticas y se adentra en terrenos documentales, explorando el comportamiento de arte y filosofía al trasladarlo a un hábitat tan, en apariencia, ajeno como la televisión.
El resultado, comisariado por Chus Martínez, se ha dividido en diez secciones que, a modo de recorrido, pretenden alejarnos de los convencionalismos que suelen rodear al mundo catódico. Didácticas, experimentales, ilustrativas, críticas…, las emisiones de la infinidad de pantallas que dominan la tercera planta del museo abarcan casi la totalidad de mensajes que, más allá del entretenimiento, han llegado al público en las últimas décadas. Excesos audiovisuales que, unidos, nos conducen a la pregunta que titula la muestra: ¿Estáis listos para la televisión?
Cada persona puede responder algo distinto, y al igual que hay infinitas formas de interpretarla, también existen muchas otras de hacer televisión.
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Por Bill Jiménez
El listón está muy alto. El Arts Santa Mònica inauguraba el pasado 15 de octubre TV/ARTS/TV, probablemente, la muestra audiovisual más ambiciosa del presente año. Y aunque de buenas a primeras parece que la televisión sea la protagonista absoluta del evento, al poco tiempo descubrimos que la “todo poderosa” caja tonta no es más que una herramienta rendida al interés de la creación, en este caso, más de treinta propuestas nacionales e internacionales repartidas por dos de los ámbitos del museo.
En su claustro, dándonos la bienvenida, encontramos la parte más suculenta, una serie de instalaciones que analizan la relación existente entre el arte, la televisión y el público. Las hay impactantes, como el Mercedes clásico que contiene 21 aparatos de televisión, una propuesta del alemán Wolf Vostell que, aparte de interactuar con el visitante a través de sus numerosas pantallas, lo filma a su vez, proyectando el resultado en una pantalla ubicada en la parte delantera.
Y también las hay complejas, como la Virtual Intelligence Mask de Vito Acconci, una máscara de esgrima a la que han instalado diversos aparatos de recepción y emisión audiovisual en un conjunto que roza lo escultórico.
Pero no sólo de experimentación técnica vive la muestra. También hay espacio para juegos sociológicos o narraciones interactivas como Hostage, de Dara Birnbaum, en la que se narra el secuestro del industrial alemán Hanns Martin Schleyer y, en unas pantallas precedidas por un escudo en forma de “blanco humano”, la noticia del “suicidio” de tres miembros de la banda terrorista Bader-Meinhof en prisión. Seguir leyendo »
Por Laia Ordóñez
Atención: ¡Spoilers!
Se acabó lo que se daba. Lost emitió su último capítulo la madrugada de ayer a las 6:30h (hora española) en Cuatro, y a los pocos minutos de terminar ya podían leerse los primeros comentarios en foros, blogs, tweets y demás. La primera impresión es que la finale no ha gustado, o por lo menos no se ha acabado de entender. ¿Qué ha sucedido en el final de Lost? ¿Estaban todos muertos desde el principio? ¿Se ha confirmado la (temida) teoría del purgatorio que corría ya desde la primera temporada por internet? En absoluto. He aquí algunas de las claves para comprender y valorar el final de la ya mítica serie de la ABC.
La realidad de la isla y la realidad paralela
La controvertida teoría del purgatorio defendía la idea de que todos los ocupantes del vuelo Oceanic 815 morían en el primer accidente y entraban en un limbo representado por la Isla. Pero la finale nos ha dejado claro que los hechos son distintos: los personajes sobreviven al primer accidente, logran salir de la Isla y regresan a ella en el vuelo de Ajira. Han estado vivos todo este tiempo, y todo lo que han vivido ha sido real.
Lo que no corresponde a su vida física es lo que ha sucedido en la realidad alternativa que se ha desarrollado en paralelo a la acción en la Isla durante la sexta temporada. Esta realidad parece ser un purgatorio, limbo o no-lugar al que los personajes van cuando mueren, y en el que viven una existencia que les permite corregir o evitar los errores que cometieron cuando estaban vivos. En este no-lugar, los personajes tienen la posibilidad de redimirse y evitar repetir los malsanos patrones de comportamiento que les perdieron en su vida real.
Perdidos y reencontrados
Ya en la primera temporada, Damon Lindelof apuntó que los personajes de Lost no sólo estaban perdidos en una isla, sino también perdidos en sus vidas personales. Jacob lo corrobora haciéndoles saber que fueron escogidos porque no tenían vínculos sustanciales fuera de la Isla. Siempre han sido, en definitiva, un puñado de personajes a la deriva intentando hacer de sus hazañas una cruzada que diera sentido a sus existencias, una razón de ser.
¿Pero cuál es esa razón de ser? La razón de ser es la salvación proporcionada por los lazos de dependencia que, gracias a la experiencia en la Isla, han establecido entre ellos. Ya no están perdidos, porque se tienen los unos a los otros. Pero más allá de eso, el purgatorio les ha permitido tomar conciencia de aquello que nunca han sabido de sí mismos: su estado real.
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Hay géneros cinematográficos para todos los gustos, y entre ellos el bélico suele ser uno de los más polarizantes. No hay muchas personas que vean en las películas de guerra algo más que prescindibles orgías de muerte en las que no se transmiten valores constructivos y en las que no suele haber un final esperanzador. A lo largo de su historia, el cine bélico parece haberse ido adaptando al sentir generalizado, edulcorando en mayor o menor medida la realidad retratada para hacerla digerible a audiencias más o menos amplias. Incluso grandes películas bélicas como Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), Platoon (Oliver Stone, 1986), El Día Más Largo (The Longest Day, producida por Darryl F. Zanuck, 1962) o La Delgada Línea Roja (The Red Thin Line, Terrence Malick, 1998) no dejan de ser (y parecer) estudiadas dramatizaciones en las que se ha escogido con cuidado lo que se muestra al espectador para no agredirle más allá de ciertos límites. Pues bien, afortunadamente para los fans del género, en 2008 apareció una rara y preciosa excepción a la regla denominada Generation Kill y orquestada por los ya respetables creadores de The Wire David Simon y Ed Burns.
Basada en el libro homónimo del reportero Evan Wright, Generation Kill es una mini-serie de 7 capítulos producida por la HBO que retrata la primera fase de la invasión de Irak desde el punto de vista del Primer Batallón de Reconocimiento del Cuerpo de Marines de EEUU. Digo desde el punto de vista del Batallón y no desde el punto de vista del reportero porque es evidente que el protagonista de esta serie es la jerarquía, no alguien de carne y hueso. Si en The Wire el recurso de convertir en protagonista a una red de relaciones más que a un solo carácter estaba aún algo encubierto (e incluso generó cierto debate alrededor de la importancia de McNulty en la trama), Generation Kill ha sido claramente construida sobre la idea de que lo perenne, lo imperturbable, lo que mueve al mundo, es la institución, no el héroe o antihéroe de turno al que le ha tocado desempeñar su papel por un tiempo limitado. El mundo es cíclico a ojos de Simon y Burns: los hombres pueden escoger encarnar un rol u otro, pero el abanico de roles es limitado y está prediseñado; lo único que permanece es la maquinaria. Como en The Wire, los individuos no son más que peones perecederos destinados a contribuir a que la máquina siga funcionando durante una generación más. Es el demoledor poder de la institución sobre la irrisoria fuerza del individuo.
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Coincidiendo con las primeras retransmisiones televisivas en color, la BBC estrenaría el día 5 de octubre de 1969 el primer episodio de un programa de media hora de duración, en la estirpe de la mejor tradición de los espacios humorísticos de la cadena (v. gr. The Frost Report, At last the 1948 show…), que de hecho contaría con algunos de sus guionistas y actores. En principio, el nuevo show se programó para trece episodios, y sus primeras emisiones desconcertarían a una audiencia que permanecería indecisa hasta su segunda temporada, cuando, a una legión de fans acérrimos (mayoritariamente público joven, de la edad de sus creadores), le daría réplica otra, no menos numerosa, de detractores. A la larga, no obstante, el espacio alcanzaría la categoría de referente de la comedia televisiva, un éxito que no sólo lo mantuvo en antena durante cinco años, sino que traspasó fronteras, le hizo ganar premios y le permitió ascender al medio audiovisual de mayor copete, esto es, el cine.
En conmemoración de su cuarenta aniversario, y en el preestreno mundial en Nueva York de un documental sobre ellos, el pasado 15 de octubre la Academia de las Artes Cinematográficas y Televisivas de Gran Bretaña otorgó a John Cleese, Michael Palin, Terry Gilliam, Terry Jones, Eric Idle y el fallecido Graham Chapman un BAFTA honorífico en reconocimiento de esa revolucionaria y alucinada forma de entender el humor que, más que crear, perfeccionarían en su espacio Monty Python’s Flying Circus. Seguir leyendo »
